Метафоры театра, таким образом, использовались не только ex-post для описания травматических переживаний, но часто детерминировали само переживание Катастрофы, были метафорами в действии. Под таким обличьем медиум театра поставлял инструменты и сценарии, при помощи которых было организовано преступление, но которые так же составляли и стратегию выживания. Таким образом, еще до того, как образы Катастрофы попали в театр, театр оказался поставщиком как моделей, при помощи которых Катастрофа медиатизировалась в языке, так и моделей для реальных процедур ее реализации. Деконструктивистский проект Жака Деррида, как мы знаем, имел своей целью, кроме всего прочего, обнаружение того, как язык и культура стали сообщниками в свершившемся преступлении — Катастрофе[105]. По-моему, такого рода деконструкция театральных метафор, вовлеченных в «дело» Катастрофы, и происходила в самых радикальных проектах польского послевоенного театра.
Может, поэтому метафора во всевозможных дискурсах о Катастрофе традиционно считается наименее подходящим средством выражения, грозящим тем, что исключительность самого события будет стерта и что его образы окажутся перемещены на территорию иных ассоциаций. Альфред Розенфельд категорически утверждает: «для Аушвица нет метафор. Так же как и Аушвиц не является метафорой для чего бы то ни было другого»[106]. Похожим образом Синтия Озик пишет, что еврей не может быть метафорой чего-либо или метафорой для кого-либо[107]. Констатации такого рода, считающиеся описаниями реальных художественных и ритористических практик, а в сущности представляющие собой этические постулаты, уже многократно подвергались критике. Это попытка заклясть и подправить действительность, которой управляют совершенно другие законы. Даже если нельзя поставить под вопрос этический смысл, который стоит за такой позицией, следует задуматься, действительно ли она обоснована в сфере художественной практики. Исчезают ли в ней процедуры метафоризации или, скорее, подвергаются сложным механизмам маскировки? Например, послевоенную историю польского театра невозможно описать без учета театральных метафор Аушвица и разнообразных форм их переработки, вплоть до деформации, затушевывания или же полного вычеркивания. Сегодня мы уже знаем, что метафора не оказалась исключена из дискурсов о Холокосте — она была подвергнута стратегиям репрессии или политике (и поэтике) «пропуска без внимания». Блестяще обнаруженный Хейденом Уайтом факт наличия литературных приемов в творчестве Примо Леви поставил под вопрос множество догм, тяготеющих над дискуссией о литературных и художественных свидетельствах Катастрофы[108].
Метафорам театральности в дискурсах о Катастрофе следовало бы, впрочем, посвятить особое внимание. Они не столько приглушены (ведь им приходится сохранять свою оперативность), сколько заново обработаны: медиум театра проявляется в них в радикальных формах самоотрицания и трансгрессии. Театр в языковой метафоре открывает перспективу удивления, скандала и шока. Разграничительные линии устанавливаются тут принудительным способом (например, через требование сохранять пассивность по отношению к страданиям других людей), а не на основании некоего соглашения или хотя бы иллюзии такого соглашения. В то же самое время так обозначенные границы охватывают сферу действий, интерпретируемых как механические и нечеловеческие («машина уничтожения» — самая распространенная метафора, описывающая характер этого события[109]). В конце концов вся действительность становится границей, нет возможности находиться вне ее, безотносительно позиции в хильберговском треугольнике.
Не механизмы сценической репрезентации и ее неполноценность находятся в центре этих метафор, но повторение как стихия театра, связанная с телесностью, насилием по отношению к зрителю, одноразовостью события. С помощью таких метафор театра, например, Хенрик Гринберг в «Еврейской войне» описывает, как он скрывался: описывает это как состояние постоянной импровизации, необходимости играть роль, которую не было времени выучить, как ощущение, что ты постоянно окружен зрителями, что ты постоянно у них на виду[110].
Следует, таким образом, поставить вопрос, существует ли сходство между метафорами, служащими познанию и описанию травматических событий, с одной стороны, и с другой — реальными и исторически документированными изменениями в медиуме театра в условиях посттравматической культуры. Могли ли метафоры театра в его трансгрессивных формах записи реальных переживаний преобразить сам театр? И в то же самое время было ли понято и выявлено, что они несут часть ответственности за «дело» Катастрофы? Насколько дискурс о Катастрофе поддавал метафоры театра сильному этическому контролю, настолько медиум театра впитывал (без дисциплинирующего самоограничения) те же самые метафоры в виде конкретных переживаний. Единственным условием высвобождения трансгрессивной силы этих метафор в действии была старательная негоциация степени, в которой будут выявлены их исторические источники (должен ли зритель знать, о чем спектакль?).
105
Цит. по:
106
108
109