Медиум театра используется Пайпером как инструмент против травмы. Пайпер стремится уберечься от ее аффективного, деструктивного действия, сохранить полноту сил познания и памяти. Он забегает вперед ожидаемому акту насилия, сам его провоцирует и аранжирует. Важен только сам акт осознанности: ведь события идут по сценарию, известному из многочисленных свидетельств публичного унижения евреев. Пайпер не оставляет возможности застать его врасплох (а как известно, состояние неподготовленности — это одно из условий травмы). Позиционируя себя как актера, он предотвращает ситуацию потери, ситуацию пропущенной встречи с Реальным. Хотя, конечно, все более сложно: театр, который привели в действие, чтобы травме противостоять, становится также театром, в котором травма полностью зрима. Действительно ли Пайпер перехватывает контроль над травматическим событием или просто позволяет уловить его в зримой полноте? Ведь травма приводит к тому, что собственный опыт переживается как опыт другого человека. Использованное таким образом, противоядие (дистанцирование по отношению к событию благодаря тому, что в сознании оно театрализуется) может быть прочитано как симптом (травматическая диссоциация сознания и события). Обнаруживает ли Пайпер в своем «отыгрывании еврея» просто-напросто театральный, диссоциативный принцип, на котором основана травма, или же, прибегая к метафоре театра, открывает перспективу, где два субъекта — наблюдающий и отыгрывающий — соединяются?
Результат такого манипулирования сознанием — это фантазматичность события, избыточная зримость, неослабевающее ощущение собственного присутствия в рамках события. Собственная пассивность позволяет полностью ассимилировать переживание. Но существует ли его запись — в памяти, теле, литературе?
Писатель уже в то время обнаруживал, как объясняет Ярослав Фазан, признаки психоза. Может быть, именно психотические механизмы, связанная с ними невозможность генерировать символические формы репрезентации позволили ему обнаружить в дневнике шокирующую нас сценичность описываемого акта насилия. Психозу не известно вытеснение, не известна утрата. Театральные метафоры, таким образом, в рассказе Пайпера не затушевываются; они работают на полных парах, трансгрессивно помещая сам медиум театра в самую действительность. Более того, они перестают быть метафорами, они конструируют поле опыта, которое психотическим субъектом ощущается абсолютно буквально, как составляющее стержень его существования. В результате психотический субъект «становится уверен, что все происходящее — происходит именно по отношению к нему, значение реализуется постольку, поскольку он сам оказывается в него включен и поскольку он его перерабатывает. На нем, как на Мастере означающего, лежит обязанность заново скомпоновать, оживить загнивающий мир […]»[115]. И далее: «[…] субъект организует мир, и все, каждое событие, в ту же самую минуту достраивается до этой конструкции мира»[116].
Актеры являются тут одновременно и зрителями, а зрители — имеют влияние на ход всего спектакля. Экзекуторы оказываются лишены привилегии полного обзора событий. Для Пайпера именно зрительный зал становится сценой: с позиции собственной пассивности он жаждет увидеть и зарегистрировать мельчайшие зрительские реакции. Как мы помним, Якуб Гольд в романе Брандыса не видел окружающих его на улице прохожих. Треугольник ролей «экзекутор — жертва — свидетель» в рассказе Пайпера никак не удастся стабильно распределить в схеме театральных функций «режиссер — актер — зритель». Как раз взаимозаменяемость, динамичность функций позволяет Пайперу провести эпистемологический эксперимент: в этой сцене он является и режиссером, и актером, и зрителем. Находится тут место и для открытой игры с публикой. Это публика находится в центре события, это она становится зрелищем для актера, исполняющего главную роль. Пайпер выявляет конфликт позиций в среде собравшихся ротозеев: он знает, что он может пристыдить антисемитски настроенную часть публики и завоевать солидарность тех зрителей, которые ему сочувствуют, усилить в них активную позицию, разбудить дух борьбы. Спектакль в определенной степени режиссируется уже в процессе игры. Театр поставляет инструменты идентификации нового опыта и одновременно под влиянием этого опыта меняется и сам: все, что происходит, он впитывает.
115