Вот эту серийную уникальность и коллекционировал Юра в виде надписей, названий, потертостей, царапин — всего этого отшлифованного, доведенного до совершенства, как прореха на джинсах в фирменном магазине «Levi’s». Собирал это из знакомого материала, окружающего нас. Не сверкающие нитроэмалью «крайслеры» и «кадиллаки», не суп «Кэмпбел» и не сигареты «Кэмел» — художник берет то, что видит вокруг себя.
«Американский дядюшка» Лэрри Риверс, побывав в Советском Союзе, был разочарован тем, что русские художники не ведут себя в соответствии с американским образом жизни. Он не был марксистом и не понимал, что «бытие определяет сознание». Он не мог представить себе (действительно, такое трудно вообразить), что лохмотья русского хиппи (американские, конечно) обходятся ему дороже шерстяного, сшитого на заказ костюма; что пластиковая сумка из супермаркета (американского супермаркета) стоит здесь больше того, что в ней понесут; что пустая бутылка из-под кентуккийского виски занимает место за стеклом антикварной горки рядом с богемским хрусталем. Всего этого не мог знать оглядевшийся в Юриной мастерской Лэрри Риверс. Он, поп-арт’ист, посвятивший свое искусство олицетворению, одушевлению серийной вещи, не мог или не желал увидеть обратную сторону медали.
— Ха-ха! — рассмеялся ему вслед Юра. — Он не понимает, что в нашем «потребительском» обществе потребляют не кока-колу, а «пейте кока-колу».
«За запах жареного мяса платят звоном новой монетки», — говорит один из героев Рабле.
И так, по ходу дела, по горячему следу, Юра послал ему вдогонку ироническое напутствие, графическое послание из пятнадцати работ «Hallo larry» с подзаголовком «Jeans clownery». Это были изящные, остроумные работы, с виду похожие на рекламные плакаты, но каждый из них рекламировал нечто несуществующее и в то же время достоверно ощутимое и убедительное.
«Достоверность». Эта работа была столь грандиозна по замыслу, что трудно было поверить в возможность ее осуществления, но и сама тема формирования массового сознания — неисчерпаема. Феномен достоверности уже давно, да по сути дела всегда, интересовал нас с Юрой. Монтаж из игровых фильмов, сопровождаемый соответствующим текстом, создает фактуру документальной ленты. Этот прием широко и успешно использовали советские кинодокументалисты. Обведенное кружочком на общем фотоснимке лицо — о нем можно говорить что угодно. Не важно, что именно, важно то, что выделенное лицо становится объектом особого внимания. Массовая культура не обращается к сознанию человека, она апеллирует к рефлексам.
Юра решил показать достоверность в чистом виде, достоверность изображения без изображения, достоверность того, чего не может быть.
Двадцать четыре холста висели на трех стенах новой мастерской. На столе лежал листок писчей бумаги с неровно нарисованным цветовым кругом. На круге точками были помечены нужные цвета.
— Слушай, братец, — сказал я, — ведь музыка была темперирована еще в восемнадцатом веке. Как же так вышло, что за двести с лишним лет никому не пришло в голову темперировать живопись?
— Ну, видишь ли, — отвечал братец, помолчав, — я думаю, просто не стояло такой задачи.
— Кто же ставит задачи?
— Кто поставил ее в музыке? — уточнил братец. — Никто, пожалуй. Сформулировать — другое дело. Просто в этом возникла необходимость. Ведь никто никогда не сомневался в абстрактной природе музыки. Никто не предъявлял к ней невыполнимых требований — что-то там выражать или изображать.
Потребовалась абстрактная живопись, чтобы поставить такую же задачу и здесь. В сущности, живопись всегда была абстрактной, — братец не договорил.
Да, конечно, живопись всегда была абстрактной, но чтобы выявить ее абстрактную сущность, понадобилось привести ее к порогу.
Иногда, отрываясь от бесплодных попыток написать Юрину биографию так, как ее полагается писать, я задаю себе вопрос, который здесь уже задавал: что я пишу? Документальную повесть? Биографию? Литературный портрет? Но ведь мы оба не хотели этого. Никогда не хотели. Так что же я пишу?
Я думаю, это просто записки зрителя. Попытка выразить опыт медитации, в которую я время от времени погружаюсь, где предметом сосредоточения неизбежно становится мой брат, как он есть, а мир — это его картины. Здесь я пребываю в постоянном диалоге с ним, диалоге, который начался с первых моментов моего сознания, когда каждое произнесенное им слово было для меня открытием. И может быть, потому, подражая Платону, вкладывавшему свои слова в уста Сократа, я пытаюсь на этих страницах не столько выразить Юрины мысли, сколько решить здесь (в его системе) поставленные post scriptum вопросы. О долге художника, о его национальности и космополитизме, о его месте в общем художественном процессе, о значении картины в жизни зрителя, искусства в общественной жизни — брат, считая себя лицом заинтересованным, избегал формулировать эти вопросы. Он решал их по велению сердца и уже потом с простодушием ребенка подводил под свое решение теоретическую базу. Иногда это была хорошая мина при плохой игре, но кому в этом случае, кроме него самого, было плохо, и кто сказал, что художник должен быть безгрешен? Юра мог и имел право впадать в заблуждения, совершать ошибки и настаивать на них, каждый раз доказывая свою правоту в замкнутых логических построениях, но и они были замкнуты, как его картина, картина, где есть то, чего не может быть. Художник — художник во всем. Я люблю тебя, Художник.