Но уже в ходе подготовки к выставке в ДК им. Газа художники перезнакомились друг с другом и увидели, что искусство, независимое искусство существует в России как явление. Это открытие вдохновило многих художников и многих сблизило. Многие открыли для себя круг единомышленников, а иногда — совершенно неожиданно — художников близкого себе направления.
Для Юры такими стали Игорь Росс (Захаров), Евгений Михнов-Войтенко, Анатолий Васильев, Леонид Борисов. В меньшей степени — Анатолий Путилин, но его живопись была беспредметна. Спустя два года, в 1976 году, все шестеро устроили совместную выставку в ДК им. Орджоникидзе.
Кроме перечисленных пятерых были и другие, может быть, и далекие от Юры художники, которых тем не менее он очень любил. Он обладал терпимостью и широтой взглядов искусствоведа и оценивал творчество другого художника в границах его собственной эстетики, что далеко не всегда удается и искусствоведам. Более того, он мог глубоко восхищаться такими абсолютно непохожими художниками, как Арефьев (Арех), Рохлин, Устюгов, Гаврильчик, Рухин. Это редкий дар — вжиться в чужую эстетику, не подпадая под ее влияние, оставаясь собой.
Одно несомненное и очень сильное, хотя и невидимое влияние все же сказалось на Юрином творчестве, но оно было настолько глубоким, что внешне никак не проявилось в нем. Не манера, не школа — мировоззрение, влияние великого русского мастера Павла Николаевича Филонова.
Однако Юра хоть и сразу понял суть аналитической школы, но следовать ей не стал, считая открытие уже совершенным, самого же филоновского принципа, «принципа биологической сделанности», он тогда еще не понимал, подобно многим, воспринимая его как «вещность», хотя потом (много позже) именно этот принцип привел его на порог.
Юра открыл для себя Филонова не только до его официального или хотя бы полуофициального признания (было и такое: без выставок, но с уважительными отзывами советских мэтров), но даже до нашумевшей статьи Маршака. Напомню, что в 1958 году в запасниках Русского музея побывал американский журналист и, может быть, искусствовед Маршак. Вернувшись в США, он опубликовал в журнале «Life» статью о современном советском искусстве, проиллюстрировав ее репродукциями нескольких художников, в том числе и Филонова. Статья называлась «The Art of Soviet Russia». Этот журнал показал мне один мой знакомый, американский журналист из Нью-Джерси, и хотя я тогда еще мало что понимал, репродукции работ Филонова буквально ошеломили меня. Тогда я многое для себя открывал, и многое меня поражало, с энтузиазмом неофита я приветствовал все, увиденное мною впервые, но уже понемногу начинал классифицировать и разбираться в накопленном зрительском опыте. Филоновские «Ломовые» оказались вне классификации — мне не удалось найти ничего, хоть сколько-нибудь их напоминающего. Под этим впечатлением я пришел к брату.
— Еще бы! — сказал Юра. — Конечно, знаю. Знаю и очень люблю. После этого Маршака, — это было сказано со злостью, — закрыли запасники.
Только много лет спустя мы стали понимать, что Маршак сделал то, что должен был сделать, то, что он просто считал естественным, что и было естественным, а живопись — вовсе не внутреннее дело государства, но тогда мы, воспитанные в Советской стране, рассуждали иначе: поступок Маршака казался нам чудовищным предательством, ведь мы потеряли право вкушать запретные плоды.
Был еще один человек, оказавший на нас (и не только на нас) основополагающее влияние. Это был Николай Павлович Акимов, знаменитый режиссер и художник и замечательный педагог, вспоминая которого однажды, Юра сказал: «Он нас гуманно мыслить научил».
Художники признавали в нем прекрасного режиссера, режиссеры — великого художника. Я не берусь давать категорические оценки, скажу только, что Акимов был таким же художником, как и режиссером — явлением в высшей степени гармоническим. Однако не акимовские спектакли были для нас главным, вообще не его театр, а именно то, что «он нас гуманно мыслить научил». Эта некрасовская строчка была произнесена как бы и шутливо, но на самом деле всерьез: гуманно — не гуманно, но мыслить по существу и в четко обозначенных границах задачи научил. Не допекая формальными придирками, он давал то, что, как мы тогда думали, нужно именно театральному художнику: умение не только решить поставленную задачу, но прежде самому ее поставить, грамотно по-режиссерски сформулировать ее. Потом мы поняли, что это качество необходимо не только театральному художнику — художнику вообще, даже в широком значении этого слова.
Николай Павлович поощрял всякую самостоятельность, поощрял даже подражание, считая, что практическое изучение направлений и стилей может быть только полезно художнику. Единственное, чего требовал Акимов, это чтобы его ученик понимал, для чего он это делает, и все вопросы, которые он задавал своему ученику, всегда задавались в русле той эстетики, которую ученик в тот момент исповедовал. В общем, Акимов действительно «мыслить научил». Многих ли?