Зритель идет в музей. В зале голландского искусства он с благоговением смотрит на картины знаменитого голландского художника Яна ван Гойена. Зритель узнает, что художник превосходно передает влажный воздух, а на второй картине передает его еще лучше. Однако зритель не видит этого — он доверяет аннотациям и художнику, имя которого Ян ван Гойен.
Другой вариант. Зритель рассеянно бродит по залам музея и на одной из картин находит то, чему нет названия. Оно невидимо, неуловимо, как всякая функция, но именно оно его и привлекает. Зритель подходит к картине и узнает, что ее написал голландский мастер Ян ван Гойен. Потом он читает аннотацию и узнает из нее, что воздух на этой картине «еще более влажен, чем...». Не важно, согласен зритель с этим утверждением или нет, важно то, что к картине зрителя привлекло не имя художника и не его авторитет, а то, чему нет названия.
Юру больше устраивала вторая последовательность. Он считал, что отдельная картина должна рассматриваться вне контекста всего творчества художника, свободной не только от авторитета художника, но даже от его личности. В этом — бескорыстие художника, в этом — его торопливая жадность. Это должно произойти здесь и сейчас — все, что будет услышано завтра, лишь оправдает твои благие намерения.
А зритель? Зритель — собеседник и соавтор, свободный и равноправный, не подавленный авторитетом художника. Так вот, Юра не хотел становиться авторитетом. Всю жизнь сопротивлявшийся истеблишменту, он и теперь отказывался войти в него, быть принятым и поглощенным: Aut bene aut nihil.
Но я говорил о зрителе, о картине, о том, чему нет названия, о том, чего не может быть. Чего не может быть в этом контексте. В том контексте. Оно раздражает, будоражит, создает диссонанс, создает загадку.
Загадка не в каком-то специфическом иррациональном менталитете художника, хотя подход его к объекту с точки зрения обычной житейской логики действительно необъясним — она как раз в том, чему нет названия, в несовместимости двух контекстов. Дело в том, что в изобразительном контексте с его обычной межпредметной связью не может быть такого взаимоотношения.
— Загадка итальянской души, — посмеивался брат по поводу «загадочной улыбки» Джоконды.
— В чем дело? — спрашивал Юра. — Дело в том, — отвечал он на свой вопрос, — что этой улыбки здесь не может быть.
Это правда: приходится признать, что на свете есть вещи и явления, которых не может быть. И в общем-то, художник не задает вопросов — он создает ситуацию, когда мы вынуждены задать их себе. Так сделал Леонардо да Винчи в своей поистине бессмертной картине. Повторяю: поистине бессмертной, потому что картина жива до тех пор, пока не разрешена созданная ею загадка.
Парадокс остается таковым до тех пор, пока не установлена диалектическая связь между тезисом и антитезой. Это пространство предоставлено нашей интуиции. В нем зритель свободен находить недостающие звенья, восстанавливать несуществующие связи, иногда специально разрушенные автором, здесь он — соавтор художника. Объем этого пространства зависит от степени разрешения (плотности) контекста. Если речь идет об изобразительном контексте, то в конкретной живописи она больше, в абстрактной отсутствует вообще. Но в абстрактной живописи не существует сам парадокс: абстрактная живопись не задает вопросов — она ставит перед фактом.
Речь шла о том, чтобы добиться такой степени разрешения, при которой зритель бесконечно блуждал бы в пространстве между двумя полюсами, пытаясь заполнить его своим воображением. Важно было, чтобы при всех его стараниях оно (воображение) не приводило его к окончательному решению, но важно было также не дать зрителю отказаться от таких попыток, решив, что он имеет дело с чистой абстракцией. Иногда Юра намеренно давал ложное направление интуиции зрителя, расставляя двусмысленные указатели и оставляя следы якобы существовавших и разрушенных связей. Побродив внутри этой замкнутой знаковой системы, зритель в зависимости от своей склонности к употреблению готовых клише либо удалялся, удовлетворенный найденным объяснением, либо негодовал, чувствуя себя обманутым.
Были и третьи, которые воспринимали это как некий фокус, попытку обмануть зрителя: издали — вроде пейзаж, а подойдешь поближе — сплошной хаос. Они, эти зрители, могли и не понимать, для чего это делается, могли быть и недовольны, но их недовольство порождалось неудовлетворенностью, а именно этого Юра и добивался. И здесь не имеет особенного значения степень художественной или интеллектуальной подготовленности зрителя — важна установка. От интеллектуального уровня и вкуса зависит только одобрение или неодобрение самой картины. В смысле воздействия это не так уж важно — важно, чтобы при любом отношении к ней картина не давала от себя отмахнуться.