В применении такого „жанристского“ метода кроется разгадка тонкого психологизма скромных камерных портретов Федотова, считавшего, что портрет должен быть исторической картиной, в которой изображаемое лицо было бы „действователем: тогда только... будет... виден характер того, с кого пишут“. Сейчас портреты Федотова — и точные исторические свидетельства о времени и людях и, особенно в женских образах, творения чистой, гармонической поэзии.
В отличие от Иванова и Федотова Карл Павлович Брюллов (1799—1852) был прирожденным портретистом. Хотя при жизни художника шумной славой своей он был обязан прежде всего „Последнему дню Помпеи“, сейчас лучшим в его богатом творческом наследии представляются, скорее, портреты. Можно даже сказать, что Брюллов стал последним крупным мастером портрета всей обширной эпохи русской живописи, охватываемой нашим альбомом. Он достойно завершил развитие основных типов русского портрета этой эпохи — и парадного, и камерного. В его творчестве полнее всего отразились противоречивые черты второго этапа романтического направления в живописи.
Брюллов вышел из художественной петербургской среды — его дед и отец были скульпторами, все четыре брата, как и Карл, учились в Академии художеств. С 1809 года он с блеском занимался в Академии, поражая и педагогов и соучеников талантами в рисунке и живописи, и в 1821 году получил большую золотую медаль. Портреты Брюллов начал писать еще в годы ученичества, находясь под обаянием романтического искусства Кипренского. В 1822 году на средства Общества поощрения художников молодой живописец отправляется за границу. Важным для формирования портретного метода Брюллова стало увлеченное изучение великих итальянцев, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, ван Дейка. Обосновавшись в Италии, он легко и виртуозно пишет множество эффектных жанровых и мифологических картин, „но над какими бы темами ни задумывался Брюллов, в каком бы жанре он ни работал, лучшие минуты его вдохновения были отданы портрету“[58]. Портреты 1820-х годов написаны горячей и быстрой кистью, они полны романтической взволнованности. К 1830-м годам художник все чаще обращается к большим, репрезентативным портретным композициям, нередко многофигурным и всегда умело срежиссированным и являющим собой великолепное праздничное зрелище. По сравнению с каноническими приемами старых портретистов парадные портреты Брюллова представляются созданием вольной фантазии, раскрепощенной изобретательности. Колорит обычно звучен и богат, ткани, зеркала, кони написаны одновременно декоративно и материально. Красоту человека в этих эффектных портретах он понимает не только внешне, она заключается не только в роскоши антуража и туалетов и в чертах лица, но и в способности героев изображений на сильные чувства. Живописный темперамент и одухотворенная романтичность парадных портретов Брюллова, таких, как „Всадница“, два портрета Ю. П. Самойловой с воспитанницами, П. П. Лопухина, К. А. и М. Я. Нарышкиных, спасают их от светского холода и банальности. „Вечные“ человеческие ценности — достоинства нравственности, ума, духа — вообще легко и открыто выражаются романтическим искусством. Отсюда его живучесть у Брюллова, в условиях, казалось, уже враждебных для романтизма, притягательны поэтому эти яркие образы и сейчас, когда и нам зачастую хочется вдохнуть будоражащего воздуха романтической эпохи.
В конце 1835 года уже знаменитым автором „Помпеи“ Брюллов приезжает в Москву. Здесь он знакомится с Пушкиным, сходится с Е. А. Баратынским, М. Н. Загоскиным и А. К. Толстым, В. А. Тропининым, композитором А. Н. Верстовским, актерами М. С. Щепкиным и Е. С. Семеновой. Некоторых из них он успел запечатлеть в карандашных и живописных портретах. Вообще жизнь Брюллова на родине протекает в среде художественной интеллигенции, и не случайно большинство моделей для камерных портретов он выбирает не по сословному, а по творческому принципу, и в этом нельзя не видеть глубоких изменений, происшедших в жизни общества по сравнению с прошлым веком.
В 1836 году мастера торжественно встречают в Петербурге, в Академии художеств. Ему не удалось поддержать свою славу созданием новых эпохальных исторических холстов, но зато родилась на свет целая галерея портретов, превосходно рассказывающая о характере, душевном складе мыслящей части русского общества. При сохранении романтической одухотворенности в портретах Брюллова, особенно в камерных, с годами заметно углубляется и усложняется психологический анализ. Именно сложность, несводимость образа к какому-либо одному, пусть самому благородному чувству, порыву, к одной, пусть самой плодотворной мысли, стала главным завоеванием художника. Им был намечен путь от романтического к психологическому реалистическому портрету второй половины века. В творчестве Брюллова этот путь пролегал от приподнятых, несколько драматизированных образов Н. К. Кукольника, В. А. Мусина-Пушкина, И. П. Витали к внешне более простым, но проникновенным и насыщенным активной мыслью и автора и модели портретам В. А. Жуковского, А. Н. Струговщикова, И. А. Крылова. Никакой позы, никаких котурнов, никакой стандартной идеализации в этих работах художника нет. Когда Брюллов говорил, что „удержать лучшее лица и облагородить его — вот настоящее дело портретиста“, он, как показывают написанные им портреты, под „лучшим“ понимал отнюдь не одну внешнюю красоту, но и сокровища души человека, его творческое начало. Итогом этого развития и в то же время свидетельством напряженной жизни Брюллова в России, отягченной противоречиями, надеждами и их крахом, стал знаменитый „Автопортрет“ 1848 года. Последние годы уже тяжело больной художник провел за границей, на острове Мадейра и в Италии, и лучшими из его последних работ снова стали портреты, исполненные глубокого уважения к ценности человеческих чувств („М.-А. Ланчи“, 1851 ).
58