Именно таким, торжествующим в первые дни правления, полным надежды на великое будущее и желающим сразу показать всем обличье новой империи, предстает Павел на портрете Щукина. Властен жест руки, опирающейся на знаменитую трость, победно вздернута голова в огромной треуголке, строгий Преображенский мундир пересекает андреевская лента и полосатый шарф-пояс, приподнятое плечо и абрис фигуры императора усиливает ее статуарность. В этих чертах кроется разгадка высочайшего одобрения удивительного щукинского портрета, сложного, как сама натура модели, соединившего торжественно-утверждающий характер с правдивостью и зоркостью, граничащей с беспощадностью. Монументализация фигуры не скрывает ее узкоплечей тщедушности, треуголка слишком велика для отнюдь не величественной головы Павла и только подчеркивает некрасивость черт лица, делающей комическим маниакально-победоносное выражение. Непомерные ботфорты как будто принадлежали прадеду Павла — Петру Великому, с которым мечтал сравняться в грандиозности деяний правнук. Сочетание художественной правдивости и монументального обобщения делают портрет Павла I одним из самых глубоких в русской живописи XVIII века, недаром А. Бенуа утверждал, что он стоит „целого исторического сочинения“[111].
1790. Холст, масло. 66,5x51,5. Гос. Русский музей.
Поступил в 1905 г. от Н. Брехт-Берген (урожд. Филипповой).
Это раннее произведение Боровиковского открывает его замечательную серию женских портретов, посвященных теме очарования юности, пробуждающихся девических чувств. Художник тогда еще продолжал учиться, но существенные черты его творческого метода уже налицо: важная роль, которую играет в создании атмосферы портрета пейзажный фон, желание — и умение — добиться естественности состояния модели, задумчивость, углубленность в себя как камертон настроения и, наконец, легкость, почти имматериальность живописной манеры. „Краски положены прозрачными, расплывчатыми мазками, легко и свободно, так что кажутся прозрачными и текучими, как струйки воды, окрашенной отражениями человеческого лица, платья, деревьев, неба“[112]. Особая интимность, задушевность этого „домашнего“ портрета молодой женщины в белом утреннем пеньюаре, с вольно вьющимися локонами, хотя и повернувшейся доверчиво к художнику и зрителю, но погруженной в свои чувства, теплота отношения к ней Боровиковского объясняются дружбой художника с семьей Филипповых[113]. Выходец, как и Боровиковский, с Украины, П. С. Филиппов после военной службы тоже оказался в Петербурге, где в 1789 году окончил учительскую семинарию. Близость между молодыми художником и учителем сохранилась на всю жизнь — Боровиковский не забыл о ней даже в завещании. В 1790 году Филиппов женился на юной девице О. К. Михайловой (1772—1829), и портрет последней можно рассматривать как лирическое послание к другу, воспевающее его избранницу.
1797. Холст, масло. 72x53,5. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен П. М. Третьяковым между 1885 и 1890 гг. у московского губернатора В. С. Перфильева и его жены П. Ф. Перфильевой (урожд. Толстой, племянницы М. И. Лопухиной).
„Лопухина“ Боровиковского, строго говоря, является портретом М. И. Толстой (1779—1803), дочери отставного генерала И. А. Толстого и сестры Федора Толстого-американца, вышедшей замуж за егермейстера С. А. Лопухина лишь через несколько лет после создания картины, около 1801 года, и вскоре скончавшейся от чахотки. В замужестве Мария Ивановна была несчастлива. Я. П. Полонский, увидев в 1885 году в доме Перфильевых эту картину, написал проникновенный экспромт „К портрету М. И. Лопухиной“.
113
См.: