В том же, 1942 году лондонцы впервые услышали по радио – было это, кажется, летом – Седьмую симфонию Шостаковича, посвященную осажденному Ленинграду. Он начал работать над ней в 1941 году, во время блокады. Для многих из нас эта симфония звучала как пророчество. Слушая ее, мы говорили себе, что стойкость Ленинграда, а затем и Сталинграда, в конце концов приведет к победе Красной армии над вермахтом. Так и случилось.
Удивительно, что музыка – одна из очень немногих неподвластных войне вещей.
Я легко отыскал «Распятие» Антонелло. Картина висит на уровне глаз слева от входа в зал. В фигурах персонажей поражает не только их материальная осязаемость, но и то, какое давление оказывает на них окружающее живописное пространство и как они этому давлению сопротивляются. Именно сопротивление создает их несомненное, физически ощутимое присутствие. Я долго смотрел на «Распятие» и потом решил, что нарисую только фигуру Христа.
Справа от картины, у двери, стоит стул. В каждом зале имеется такой стул музейного смотрителя. Этот человек приглядывает за посетителями, предупреждает их, чтобы не подходили слишком близко к полотнам, и отвечает на вопросы.
Когда я был бедным студентом, меня, помнится, занимал вопрос, как этих смотрителей набирают. И нельзя ли мне тоже подать заявление? Очевидно, нет. Они ведь все пожилые. Встречаются женщины, но большинство мужчины. Может, такую работу предлагают муниципальным служащим перед выходом на пенсию? Или они все волонтеры? Как бы то ни было, освоившись в музее, они уже знают некоторые картины не хуже растений в собственном огороде. Я подслушал примерно такой разговор:
– Вы не скажете, где найти работы Веласкеса?
– Да, конечно. Испанская школа. Зал двадцать три. Идите прямо, в конце поверните направо, а потом вторая дверь налево.
– Мы ищем портрет изюбря.
– Изюбря? То есть оленя?
– Да. Там только его голова.
– У нас есть два портрета Филиппа IV, у него превосходные усы, и на одном из портретов они торчат вверх совершенно как оленьи рога. Но оленя у нас, к сожалению, нет.
– Как странно!
– Наверное, этот ваш олень находится в Мадриде. А у нас непременно взгляните на картину «Христос в доме у Марфы» Веласкеса. Марфа готовит соус для рыбы, толчет в ступке чеснок.
– Мы уже были в Прадо, но изюбря там не нашли. Ну надо же!
– И еще посмотрите на «Венеру с зеркалом». Ее левая нога на сгибе под коленкой – это нечто.
Смотрители всегда опекают два-три зала и постоянно бродят туда-сюда. Стул возле «Распятия» оказался свободен. Я вынул блокнот, ручку и носовой платок. Потом снял сумку с плеча и аккуратно поставил на стул.
Начинаю рисовать. Исправляю одну ошибку за другой. Некоторые тривиальны, другие нет. Важнее всего выбрать масштаб креста по отношению к странице. Если промахнешься, то окружающее пространство не будет оказывать давления и, значит, не возникнет сопротивления. Я рисую чернилами и смачиваю указательный палец слюной. Нет, все-таки промахнулся. Переворачиваю страницу и начинаю все сначала.
Больше я этой ошибки не совершу. Но будут другие, конечно. Рисую, исправляю, снова рисую.
Антонелло написал общим счетом четыре «Распятия». Но сценой, к которой он возвращался чаще всего, была «Ecce Homo»: Христос, освобожденный Понтием Пилатом, выставленный на всеобщее обозрение и осмеяние, слышит, как иудейские первосвященники призывают распять его.
Антонелло создал шесть вариантов этого сюжета. На всех – крупный план головы Христа, стойко переносящего страдания. И лицо, и сама живописная манера исполнены решимости. Все та же чисто сицилийская традиция трезво смотреть на вещи – никакой сентиментальности или лести.
– Сумка на стуле ваша?
Я скашиваю взгляд. Вооруженный охранник хмуро указывает на стул.
– Да, моя.
– А стул не ваш!
– Да, знаю. Я поставил сумку на стул, потому что там никто не сидел. Сейчас сниму.
Я беру сумку, отхожу на шаг влево, назад к картине, ставлю сумку между ног на пол и возвращаюсь к своему рисунку.
– Нельзя ставить сумку на пол.
– Можете ее обыскать – вот бумажник, вот рисовальные принадлежности, больше ничего.
Я стою с раскрытой сумкой в руках. Он отворачивается.