Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».[7]
Эта книга призвана показать весь спектр реакций Бёрджера на произведения искусства – в основном в жанре эссе, но не только. Наиболее традиционны здесь рецензии на выставки, наименее – наверное, элегия памяти скульптора Хуана Муньоса, написанная в форме писем к давно умершему турецкому поэту Назыму Хикмету. Между этими полюсами – стихотворения, отрывки из романов и пьес, фрагменты диалогов, которые показывают приверженность Бёрджера коллективной работе буквально с первых шагов его литературной деятельности. Каждый фрагмент – это портрет в том смысле, что автор чутко откликается на сложный комплекс проблем, связанных с жизнью, творчеством и эпохой художника, а в первых двух текстах – нескольких художников, объединенных анонимностью их произведений.[8] Есть здесь и семейный портрет Ли Краснер и Джексона Поллока – такие пары, по логике Бёрджера, неразделимы и могут быть представлены только в двойном портрете.
В эссе 1967 года «Довольно портретов» Бёрджер произвел своего рода патолого-анатомическое исследование традиции, хорошо представленной, например, в Национальной портретной галерее, и выявил три главные причины ее смерти. Первая и наиболее очевидная – появление фотографии. Вторая – растущая неспособность публики верить в социальные роли, которые подобное искусство призвано было поддерживать. Вспомните, например, портреты Франса Халса, запечатлевшие богатых бюргеров. Но и в них Бёрджер ощущал разочарование портретиста заказной работой – скажем, его недовольство попечителями и попечительницами харлемской богадельни.
Третья причина состоит в технологических, политических и эстетических сдвигах, связанных с модернистской картиной мира: «Мы не можем больше довольствоваться тем, что идентичность человека считается адекватно установленной после фиксации того, как он выглядит с одной определенной точки и в одном определенном месте». В этом высказывании можно увидеть зерно знаменитого пророчества из романа «Дж.» – «отныне никакая история не будет рассказана так, будто эта история единственная».
Данная книга призвана отнюдь не восстановить в правах отжившую традицию, а скорее показать, что нет правил без исключений, в чем лишний раз убеждаешься, читая поразительно меткие, глубоко прочувствованные, обогащенные силой воображения характеристики Бёрджера, говорит ли он о фаюмских портретистах или – без этого примера не обойтись, учитывая, с какой настойчивостью и проницательностью Бёрджер снова и снова возвращался к любимому художнику, – о Рембрандте.
В одном из писем Леону Коссофу Бёрджер рассуждает о том, что́ отличает истинный портрет: «Романтическое представление о художнике-творце затмевало – как сегодня все еще затмевает представление о художнике-„звезде“ – роль восприимчивости, искренней открытости художника. А ведь это предварительное условие любого плодотворного сотрудничества [художника и модели]».
По-видимому, данный сборник следует рассматривать – наверное, иначе и невозможно – как посильный вклад в создание автопортрета Бёрджера (не случайно книгу «Избранные эссе» Дайер назвал «попыткой представить за автора его автобиографию»). Правда, сам автор несколько дистанцируется от отождествления эссеистики с автопортретом, в отличие от Монтеня, который уверял: «Я рисую не кого-либо, а себя самого». Однако пассаж из работы Бёрджера 1978 года «Рассказчик» подтверждает, что аналогия между портретированием и рассказыванием историй – не натяжка.
7
Сам Бёрджер использовал эту цитату в работе «Успех и неудача Пикассо» («The Success and Failure of Picasso»).
8
За пределами этих жанров Бёрджер написал целый ряд работ более теоретического характера, которые охватывают широкий спектр исторических периодов: например, «Момент кубизма» («The Moment of Cubism») или «Ренессансная ясность» («The Clarity of the Renaissance»), а также сочинения, которые показывают его недооцененную роль в знакомстве англоязычной публики с такими авторами, как Брехт, Беньямин и Барт. Последние будут представлены во втором томе эссеистики Бёрджера («Пейзажи»).