Актерская индивидуальность Андрея Долотова (с его особой, повелительной и мужской силой характера; с его разнообразной эмоциональностью, с его скрытым темпераментом) позволяет актеру и в самой страсти сохранять бесстрастие, как того требует роль.
Дамир Бахтиев — другой. Что-то утонченно-поэтическое есть во всем его облике, как есть и то, что мы называем «свежестью сердца» и умным вдохновением (не восторженным и не излишне пылким, но скорее задумчиво-печальным). Самый главный «эстетический закон» (красивого человека) в него щедро вложен природой.
Хрупким и легким предстает он, назвавшийся журналистом Эриком Ларсеном, в первой сцене спектакля, — предстаёт перед знаменитостью и … соперником. Да, именно так. Они оба, как открывается с ходом спектакля, любят одну и ту же женщину. И женщина эта давно умерла, но журналист (на самом-то деле ее муж и учитель музыки) продлевал ее «жизнь» в письмах к писателю, поддерживая и в себе, и в нем эту великую иллюзию любви.
Пристальная сосредоточенность Дамира в начале спектакля, отсутствие психологической пестроты, сдержанность и медленное нарастание переживания любовного через воспоминания — всё это несётся актером бережно, как драгоценная ноша мыслей и чаша состояний, которую он позволил себе «расплескать» только в финале. (Его герой постепенно, шаг за шагом, отвоевывает у писателя пространство для правды, но именно ее, правды, герой Дамира и не хотел, но вынужден был всё рассказать, т. к. письма были опубликованы, и потому опубликованы, что писателю больше невмоготу стало его тотальное одиночество — он стал ждать реальной встречи с женщиной из их «романа в письмах»). Если бы это было кино — то перед нами был бы всегда «крупный план», когда видны нюансы, горькие уголки губ, насмешка, обращенная к себе.
Понятно, что эта драма с весьма искусственной историей, ценна совсем не идеей «великой любви», но более драматичным поворотом: она о земных ступенях одиночества, о памяти любви, что сделала этих двух мужчин больше уже не соперниками. Любовь для того и другого совсем не пленительная новость, не пылкость, не упоение, но просто жизненный якорь в череде дней. Один их них (учитель музыки Дамира Бахтиева) устал ее держать, устал влачить за собой тень этой любви. А другой (писатель Андрея Долотова) устал от ее бесплотности, ее книжной идеальности и захотел увидеть ее в реальном и телесном женском образе. Но поздно. Ни то, ни другое больше невозможно. Так и произошла встреча того, кто давно одинок с тем, кто был им (одиноким) всегда. О том и поставил спектакль режиссер Юрий Соловьев. «Загадочные вариации» любви теперь стали принадлежать им обоим поровну.
Принципиально иной психологический тип спектакля показал на фестивале Валерий Якунин, поставив пьесу С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним» (вариант названия театра — «Гулять по-русски» мне показался все же не убедительным). Пьеса Степана Лобозерова была написана в 1998 году — родом отсюда, из этого времени, и ее главный герой — СТРАХ. Он — скрытый двигатель интриги. Никогда прежде деревенский человек не боялся так чужих и городских, как показывает теперь Лобозеров. Что-то существенно должно было сдвинуться в русской жизни, чтобы вот так — со страхом и недоверием — они восприняли другого. Итак, деревенская семья, столкнувшись с чужим, приехавшим в деревню из города художником, легко поверила пустившему не без корысти слух Михаилу(он боялся, что девчонка Танька влюбится в художника, а она ему самому нужна). А слух был простейшим: художник-то, мол, сиживал в дурдоме, а потому психически не адекватный (собственно, то же самое он скажет художнику о семействе, где тот остановился на постой). Страх (как символ совершенно непонятно куда и как меняющейся жизни) изменил зрение героев настолько, что все нормальное стало выглядеть гротескно преувеличенным.
Да, Степана Лобозерова совершенно справедливо ставят рядом с Александром Вампиловым. Они — одного эстетического и этического корня. Как и предшественник его, Лобозеров отлично знает быт и приметы российской глубинки, как и он, владеет искусством жанрового сочетания разных драматургических пластов: в каждой драме переплетаются водевильные и трагедийные, мелодраматические и фарсовые признаки.
Режиссер Валерий Якунин смело (идя в ногу с нынешней модой) поместил деревенских героев Лобозерова во «времена расцвета застоя развитого социализма», о чем свидетельствует программка и сценография спектакля (голос Брежнева из допотопного телевизора, красный галстук у Таньки, грубые чулки, и прочие одежды у женщин, выброшенный лозунг про «Да здравствует день танкиста!»). Вообще некоторая мрачноватость и сумеречность деревенской избы — непременные «художественные средства» при любых режиссерских новациях. Это Станиславский говорил о Чехове, что «он очень разборчив в своей любви к правде»! Да на то он и Станиславский, чтобы ТАК понимать драматургию. А теперь скорее неразборчивость в моде.