Спектакль «вывезли» на себе актеры, создав отличные характеры, показав ансамблевую игру, поддерживая ритм спектакля переливами состояний. Николай Басканчин и Валентина Коноваленко (получившие дипломы за лучшие актерские работы) были искрометны и точны, смешны и патетичны, играя русские характеры и хороших, в сущности, людей. (А Лобозерова любят играть утрированно и грязновато, полагая некое свинство за «народный колорит»).
Самое главное, что удалось В.Якунину, несмотря на столь решительную диверсию против времени, — удалось показать на сцене жизнь, которая звучит. Она звучит голосами живых людей, их будней и праздников. Сквозь безотрадность времени (для драматурга — это 90-е годы), сквозь новое социальное уныние, сквозь несчастия и непонимание, светится что-то глубоко добродушное, душевное, нравственно-должное.
А вот третий опыт психологического театра — это опыт бедного театра.
Е. Гришковец, по пьесе которого Сергей Крамаренко поставил спектакль «Город» — типичный представитель так называемой «новой драмы», «эстетические достопримечательности» которой весьма скромны. Минимализм смысловой, идейный, психологический, а также псевдофилософичность — вот её приметы. Здесь, в этой пьесе, достаточно еще молодой герой недоволен собой, недоволен тривиальной семейной жизнью (хотя внешне она вполне благополучна), недоволен хорошей работой, но при этом причина его тотального отрицания самого себя если не клинического свойства, то все же и не поддается ни анализу, ни вразумительной мотивации и артикуляции. Так «не уважают реализм» в нашей новой драме. И всё.
Тем не менее, спектакль получился все же не настолько скучным, как того можно было бы ожидать. Театр наполнил его собой, — своей телесностью и душевностью одарили пьесу артисты. Режиссер спектакля не просто поддержал, а развил идею автора о том, что мы живем во время, когда нет больших идей, больших тем и больших дел. Нет уже ни прежнего оптимизма в искусстве, ни его воспитательного или познавательного значения. Нигилизм — вот ключ к нынешней реальности, а потому художник дает и сценографический образ этой реальности как пустой и монохромной (в сценографии данного спектакля преобладают серые и грязноватые цвета, близкие к серому).
Режиссер не пошел по пути полной оппозиционности к психологическому театру. Напротив, вместо разрыва попытался найти некий компромисс, застраивая актерам роли психологическими деталями. Ирина Полушина, играющая жену героя — Татьяну, вообще не боится довольно глубоко заглянуть в сердце своей героини и обнаружить там и тепло, и любовь и семейные ценности, которые не желает выбрасывать на помойку жизни. Если муж ее Сергей (слишком, слишком юно смотрится в спектакле актер Иван Колдаре) — это антигерой, бесконечно рефлексирующий и критикующий все «в принципе» {модная, почти гротескная, болезнь, ставшая особенно заметной в лучшей сцене спектакля — сцене разговора с другом Максимом (отменная игра М.Макушева)}, то она, Татьяна, напротив — героиня. Не боится остаться одна и не боится защитить свои главные смыслы-ценности.
Тем не менее, «ноющее меньшинство» в лице ее мужа (а в спектакле он один такой) угрожающе неинтересно. И, к счастью, режиссер не пошел за антигероем до конца. И пусть кому-то его развязка этой истории покажется оптимистически скучной, мне, напротив, она показалась важной. Режиссер хотел дать спектаклю некую жизненную упругость, естественность — герой так и не уехал никуда не по слабости или трусости, и не потому, что «от себя не уедешь», но что-то более существенное его удержало (быть может, вспомнил опыт отца, который тоже хотел уехать и не уехал, не бросил сына).
Вот этот опыт финала — опыт соединенности отцовства и сыновства — и есть самое ценное в спектакле, что сделал театр сам, за свой собственный счет, вопреки драме. Музыкальная мифологема «Под небом голубым есть город золотой» звучит в семи вариациях семи разных исполнителей и становится теплым покровом над этим спектаклем.