К этой проблеме проявлял интерес и Чехов (никак не соотнося ее со своим творчеством). В одном из писем Суворину от 1888 года он писал: «У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие» (П., 3, 54).
Чехов не пояснял, каково это «общее». Он не любил теоретизировать, предоставлял это тем, кто занимается философией творчества. Однако с уверенностью говорил, что у бессмертных произведений «общего очень много».
Но что же может быть общего между бессмертными творениями разных эпох и разных народов? Например, между драмами Шекспира и романами Льва Толстого, между «Божественной комедией» Данте и «Братьями Карамазовыми» Достоевского? Жизненный материал, тематику, стилистику, мировоззрение, политические и прочие убеждения авторов приходится сразу же исключить. По этим параметрам обнаруживается немало общего у великих художников с их менее великими и вовсе не великими современниками и соотечественниками. Но сходство с другими великими – через бездны времени и пространства – не зависит от материала, стиля и миросозерцания: оно где-то вне и поверх этих категорий.
Произведения, в которых каждая эпоха открывает нечто близкое себе и высвечивает в нем то одни, то другие грани, уже по определению являются «разомкнутой системой». Они, так сказать, оставляют дверь приоткрытой для новых истолкований. Они ставят важные вопросы бытия, но не полагают их раз навсегда решенными, не подводят окончательную черту; в самой художественной ткани такого произведения предчувствуется возможность дальнейшего вариантного развития. Гибкость и емкость художественного образа в том и состоит, что он обладает потенциальной многосмысленностью (если даже автор и не задавался такой целью). Образ однозначный, одномерный к развитию не способен и потому не может сохранять интерес и значение навечно или хотя бы надолго. Для этого потребно качество, которое можно назвать полифонией, или полисемией образной структуры, или художественной диалектикой, предполагающей «completio oppositorum» – комплекс противоположностей, противоречий, который раскрывается на разных уровнях: в характерах, в ситуациях, в эмоциональных оценках изображаемого. Вот это качество мы действительно находим в великих произведениях словесного искусства – от древних до новейших. Они создают далеко идущую смысловую перспективу.
Но это не все. Разве мало встречается посредственных произведений, где противоречия прямо-таки громоздятся, где действия персонажей не мотивированы, высказывания не сбалансированы, свойства характеров между собой не согласованы и концы с концами не сходятся? Такого рода дурная сложность вызывает реакцию недоверия – знаменитое «Не верю!» Станиславского. А нужно, чтобы верили. Истинно художественное произведение заставляет верить, что запечатленные в нем противоречия, антитезы, антиномии не выдуманы по произволу автора, а действительно входят в состав жизни.
В хвалах, воздаваемых произведениям искусства, искони звучал мотив: «Это сама жизнь!» – или: «Это более правдиво, чем сама жизнь!» Так говорили об античных мраморах, о картинах Рафаэля, о Данте и Шекспире, о Толстом и Достоевском. И говорили не напрасно. Шедевры искусства обладают убедительностью подлинного бытия, производят эффект реального существования. Это не значит, что они непременно «близки натуре» (что часто понимали под термином «реализм»), они могут быть и совершенно фантастическими и все же создавать впечатление реальности. Данте не был ни в аду, ни в раю, но описал свое воображаемое путешествие с такой мощью подлинности, что понятен возглас веронской женщины: «Он был там!»
Ощущение правдивости возникает из эстетических качеств художественной формы, родственных коренным формообразующим принципам всего живого. Хаотическое и аморфное нежизнеспособно в действительности и бессильно в искусстве. Великие произведения живут долго – на долгую жизнь запрограммировано их эстетическое строение, в чем-то близкое структурам и ритмам живой природы. Чехов в цитированном выше письме говорил: «Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам» (П., 3, 53). Но, добавлял он, порядок этого сочетания скрыт от нас. Скрыт он и от художников, но лучшие из них интуитивно постигают законы эстетической формы – и не только в музыке. Эстетически совершенная форма обладает гармонической структурой, представляя аналог тем жизненным силам, которые противодействуют тенденциям к распаду. Какие бы мрачные и страшные явления ни становились предметом изображения художника, он «чует душой» гармонию, заложенную в фундаменте мироздания, о ней догадываются и великие ученые. «Господь Бог изощрен, но не злобен», – говорил Эйнштейн[13].
13