Представителей европейского киномодернизма, каким он формируется в середине 1950-х годов и каким пребывает примерно до середины 1970-х, можно (опять же, довольно грубо) поделить на тех, которые насильственно пытаются переизобрести монтаж в намного более виртуозной и интеллектуально усложненной форме, чем раньше (это, скажем так, «годаровская» тенденция), и тех, кто, наоборот, стремится монтировать как можно меньше, вплоть до чистой фобии монтажа: начиная с Росселлини – через Антониони – через Кубрика – до Тарковского и Вендерса.
Предпредпоследнее из произнесенных мною имен представляется мне наиболее важным: имя Кубрика[5]. И потому, что, к примеру, длинный проезд в городе из «Соляриса» слишком уж похож на ответ – пусть и очевидно полемический – на знаменитый полет за пределы вселенной в «Космической одиссее», которую Тарковский видел на Московском кинофестивале и которой был, как известно, во-первых, впечатлен и, во-вторых, недоволен. И потому, что взаимоотношения между статикой и динамикой – то есть между непознаваемостью той основы, которую еще иногда кличут Истиной, и необходимостью ее познания – у Кубрика и Тарковского действительно довольно родственные. Можно попробовать совершить мысленный эксперимент и подменить, например, в «Космической одиссее» Кубрика черный монолит на «Троицу» или, наоборот, в «Рублеве» «Троицу» на черный монолит. Подобная подмена, как нельзя лучше выявив зазор между этими двумя художниками, подчеркнет не просто их сходство, но и родство.
О чем, собственно, речь? Движение камеры – или, если кадр статичный, просто движение пленки в аппарате – как известно, непосредственно, в чистом виде, конституирует категорию киновремени. Происходит это не только потому, что время пленки, время движения камеры и время нашего взгляда странным образом совпадают, а потому, что, исходя из основ теории кино, киновремя является плодом процесса нашего зрения, нашего чтения фильмического текста; это то, о чем задолго до всех описываемых событий говорил еще Бергсон, и что, в частности, лежит в основе эффекта фотогении. «Фотогения» – слово, могущее показаться здесь неожиданным и лишним, но, как вскоре выяснится, – едва ли не ключевое во всем этом сюжете. Иными словами, длинный план позволяет нам смотреть за процессом становления (видимо оно или нет, рационализируемо или нет), которое происходит на территории единого монтажного плана. Лучше всего проиллюстрировать это на тех примерах, в которых это движение почему-либо внезапно останавливается, – то есть в такие моменты, когда, согласно драматургии, наступает остановка этого становящегося времени. Мы знаем, что у Кубрика в таких случаях – в каком бы уголке Вселенной и в какую бы историческую эпоху это не произошло – внезапно возникает черный монолит; то есть, метафорически выражаясь (на самом деле, не так уж и метафорически), время сгущается в этот монолит в тот момент, когда движение налетает на поставленную автором преграду. Если вдруг решиться увидеть субстанцию времени, то она будет выглядеть так – как черный монолит. У Тарковского в этих случаях все обстоит несколько, скажем так, лиричнее: появляется дождь или ветер, или, как в «Андрее Рублеве», цвет. Это моменты, когда некий длинный, не оскверненный насилием идеи или мысли процесс зрения почему-либо объявляется законченным. Наверное, самый простой в раннем творчестве Тарковского смысловой аналог категории времени и чистого вглядывания как такового – это обет молчания. Когда обет молчания может свершиться, то время, которое длилось и которое позволяло изображению оставаться нейтральным, строгим, аскетичным, черно-белым, – это время тоже сгущается. Только не в абсолютную черноту, а, наоборот, в цвет.
Как мне кажется, именно на этой основе разумнее всего выяснять противопоставление между модернизмом и теми наследниками (самопровозглашенными или подлинными – в данном случае неважно) модернистов, в первую очередь Тарковского, которыми изобилует современный кинематограф. Это, конечно, вопрос формальный, потому что моральный, и я бы рискнул сформулировать его следующим образом. Когда после войны теоретики во главе с Базеном ставили запрет на монтаж, ибо он означает авторское вмешательство, то речь шла о том, что реальности нельзя навязывать смысл, что режиссер не имеет права со своими отвлеченными, умозрительными построениями вмешиваться в ту реальность, которую объективно фиксирует киноаппарат. И именно поэтому та непрерывность времени, которой мысль как категория вневременная противоречит, позволяла оставлять смыслы неартикулируемыми. Иначе говоря, вся эта стратегия, вся эта процедура, когда мы заново пытаемся сформулировать смыслы из-за того, что прежние не работают или работают слишком страшным образом, вовлекает сюда и зрителя. Зритель вместе с режиссером, вместе с его камерой смотрит на мир терпеливо, спокойно, внимательно, пытаясь выяснить суть происходящего и не спеша опередить этот процесс какими-то слишком резкими суждениями. Если же однажды (а это всегда происходит у модернистов) этот процесс внезапно стопорится, буксует – будь то трагедийный кризис или, наоборот, луч надежды – то возникает особый концентрат, который с точки зрения теории кино можно рассматривать как время визуализированное. Так, например, даже у Антониони – который является не просто, может быть, главным мастером длинного плана, а притчей во языцех в том, что касается длинных планов, – в фильме «Приключение» реальность однажды начинает откликаться: если, бесцельно бродя, случайно задеть за веревку колокола, с отдаленной колокольни донесется ответный звон. Это естественное следствие (как бы у кого оно не выглядело) того, что на самом деле длинный план используется для слежения за жизнью смысла, скрытого в реальности.
5
На эту тему см. также доклад Василия Степанова «От Тарковского к Нолану через Содерберга». – Примеч. ред.