Иными словами, с практической точки зрения разница между модернистами и большинством их нынешних последователей, пусть даже вполне искренних в своем эпигонстве, заключается в том, что первые – будь то Тарковский, Кубрик или Антониони – несмотря на принципиальную, прокламируемую неуверенность в тех смыслах, которые они намереваются вложить в фильм, чрезвычайно заботятся о том, чтобы реальность на экране была как можно кинематографичнее. Все эти художники производят отбор тех объектов окружающего мира, которые еще не «свершились», которые все еще чреваты дальнейшим развитием, и если мы отбираем только такие сюжеты, только такие объекты, только такие локации, то кадр оказывается сверхплотным; это не то чтобы «компенсирует» скуку от избыточной длины плана, но, напротив, делает эту длину, во всех значениях слова, осмысленной. Тогда как боязнь любого высказывания в современном постмодернистском кино связана именно с тем, что художники – против любого здравого смысла – доверяют реальности больше, чем кинокамере, и не видят связи между осмысленностью первой и устройством второй. Попросту говоря, им свойственно то самое презрение к структурной обоснованности формы, которое как бы оправдано неприятием режиссерского диктата, а на деле же ведет к использованию негодного инструментария для создания художественного мира. Потому что, в конце концов, длинный план – кем бы он ни использовался, – если он используется по существу, является способом выяснить фотогению окружающего мира. То есть выяснить, есть ли у него шанс на продолжение.
Алексей Гусев – киновед, кинокритик, режиссер театра и кино. Преподаватель Санкт-Петербургского института кино и телевидения.
Тарковский после Тарковского. (Кино после пленки)
Джей Хоберман
Перевод с английского Андрея Карташова
Доклад посвящен кинематографу и теории Андрея Тарковского, его посмертному влиянию на амбициозных режиссеров за пределами России, включая Белу Тарра и Ларса фон Триера, и релевантности его философии для постцифрового кино.
Допустим, мы согласны с тем, что Андрей Тарковский был модернистом, но какой модернизм он воплощал? Тарковский не был наивным модернистом, как Д. У. Гриффит. Он не был представителем той традиции советского модернизма, которая связана с именами Эйзенштейна и Вертова, хотя, как и они, он был теоретиком кино. Не был он и популярным модернистом, как коммерческие режисеры наподобие Альфреда Хичкока и Стэнли Кубрика, действовавшие сразу на двух уровнях – для массовой аудитории и для гипотетической интеллигенции от кинематографа. Тарковский не является и постмодернистом, как его современники Жан-Люк Годар и Душан Макавеев, изобретатели кинематографа радикально неправильного и бескомпромиссно антиклассического.
Можно было бы провести параллели между Тарковским и его коллегами из других стран социалистического лагеря, а именно Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой, но мне кажется более продуктивным связать модернизм Тарковского с такими уникальными и маргинальными фигурами, как немецкий режиссер Ганс-Юрген Зиберберг и американский авангардист Стэн Брэкидж: пророками от кинематографа, видящими свое искусство (и искусство вообще) как квазирелигиозное призвание, а себя – как племенных шаманов. «Лес, описанный в японской книге, не имеет ничего общего с сицилийским или сибирским лесом, – сказал однажды Тарковский. – Я не могу увидеть лес теми же глазами, что автор или его соотечественники».
Как и Брэкидж с Зибербергом, Тарковский был в равной мере консерватором и авангардистом. Зиберберг или Брэкидж могли бы, подобно Тарковскому, сказать, что «кино так же достойно защиты законами, как окружающая среда». Что это значит? Хочет ли он защитить сам медиум или принцип художественного творчества?
На взгляд внешнего наблюдателя, значимость Тарковского для российских режиссеров очевидна. Я имею в виду Алексея Германа, Александра Сокурова и Андрея Звягинцева. За пределами России он стал источником влияния и примером для двух режиссеров из числа самых значительных европейских постановщиков после 1960-х годов – Ларса фон Триера и Белы Тарра. Фон Триер начинал с прямой имитации Тарковского в своих террариумных мизансценах; Тарр перешел от подражания Джону Кассаветису к подражанию Тарковскому. Тем не менее оба режиссера через влияние Тарковского вышли к созданию сильных, оригинальных картин.