Посмотрите на скульптуру и живопись, наполнявшие всемирную выставку, оставьте в стороне личные таланты отдельных художников и скажите: в какую другую эпоху истории, когда, где можно встретить такое непостижимое разнообразие, такое богатство, такую глубину, такую многообъемлемость задач искусства? Если сравнить с нынешними сюжеты, задачи прежнего искусства, эти покажутся бледными, тощими, ограниченными. Кроме редких, чрезвычайных исключений, да и то не глубоко проникающих, древняя и новая скульптура не представит нам ничего, кроме апофеоза красоты форм, благородства линий и выражения и более или менее идеальной, т. е. лживой, характеристики. В Венерах и Аполлонах, Юпитерах и фавнах, матронах и весталках, царях, воинах и гениях нет уже более для нас прежней цены; но это не потому только, что тысячелетие и разность жизни отделяют нас от них, не потому только, что нельзя больше верить в этих богов и гениев, что не шевелится, более прежнее участие к этим личностям, а потому, что в самых задачах нет уже более ничего для нас, нынешних людей. Мы еще можем смотреть на них как на предметы для любопытства, для изучения, но сущностью, содержанием своим они нас больше не затрагивают. Мы долго этого не замечали и, по преданию, по привычке, не думая, продолжали поклоняться прежним идеалам, насильно восхищаясь созданиями, к которым давно уже нет никаких симпатий, насильно уверяя себя, что мы тронуты, ощущаем трепетный восторг, тогда как для него нет в нас ни материалов, ни возможности.
Но пришел час размышления, строгого допроса внутри самих себя, и тогда вдруг точно какая-нибудь кора спала с глаз, слетели оковы, прежде невидимые и нечувствительные, мы потянулись к тому, что нам близко и нужно. Самым последним, самым решительным доказательством разрыва с прошедшим служат слова, которые мы в состоянии произнести, наконец, теперь даже о лучшем скульпторе предшествовавшей нам эпохи, о Торвальдсене. «Вся жизнь его была одна неутомимая, нескончаемая ошибка, — сказал глубоко верно Пальгрев. — Живя в каком-то заоблачном мире теорий и в подражании второстепенным римским скульпторам, которыми загроможден Ватикан, скульпторы новой Европы являются лишенными всякого здорового сознания настоящей правды, коль скоро им приходится коснуться рубежа действительной жизни». Когда мы пришли к такому сознанию, нет уже более возможности к сделкам с прошедшим. С ним все кончено, и одно только остается — новыми людьми, с новыми орудиями пониманья и работы, итти вперед, на новые дела.
Живопись никогда не доходила до такого же падения, до такой же унизительной и рабской роли, как скульптура. Она всегда стояла гораздо выше, служила более истинным и нужным целям, чем скульптура — эта много уже столетий сряду бездушная и праздная потеха бессмыслия и чванства. Но и живопись слишком долго и слишком часто служила одной забавой глазам; и она тоже потратила понапрасну много столетий и талантов. Проходя галереи и летописи живописи, в самом деле теперь нужнее многое забывать, чем вспоминать. Но неужели будет такова участь и будущего искусства, будущей живописи и скульптуры? Нет, никогда! В самом стремлении их, в самих целях лежит уже столько необходимого, здорового, столько дорывающегося до корней правды и жизненности, что одним появлением своим на свет они застрахованы от погибели и забвения. В потребности выразить все, за что нынче берется художество, лежит уже доказательство высшей его способности, глубокого призвания к творческой деятельности.
Каждая нация по-своему служит новому искусству: французы — своим реализмом, своим деларошевским пониманием и передачей исторических сцен и людей, своими широкими пламенными картинами — взглядами на целые эпохи, прожитые миром; Германия — своим искусством, наполовину еще символическим и чересчур зарывающимся, но в то же время внимательным и к истории, и к живой форме, и к красоте; Англия — нескончаемо-разнообразным воспроизведением английской домашней жизни, на ферме и в городе, на корабле и на улице, в поле и «а дебаркадере; Бельгия — такою страстностью ко всему национальному, к мотивам из прежней и нынешней отечественной жизни, к которой не подходит покуда ни одна другая новая школа. Но, несмотря на все это разнообразие, везде чувствуется и что-то общее, на чем все школы сходятся. Это — разрыв с прежним искусством, невозможность возвращения к его внешности, к его существованию без содержания. Лучшее, что может создать холодный, бездушный формализм какого-нибудь Энгра, этого сохранившегося обломка прежних эпох, лучшее и совершеннейшее создание всей его жизни, новая картина его „Источник“ (La Source), в форме стоящей нагой девочки, льющей из урны воду, оставляла теперь на всемирной выставке каждого холодным и безучастным. Наше время не хуже, не меньше всякого другого ощутило всю красоту, всю непорочность этих линий, упивается чистой их мелодией, но чувство и мысль уже тут не возбуждены, рвутся выше и дальше и, вместо равнодушно проходимой энгровской картины, жадно останавливаются на потрясающих сценах Делароша, на исторической правде и красоте Лейса, на патетичности Галле, на „Всемирном позорном столбе“-(pilori) Глеза, даже на немного театральном, но все-таки грандиозном и правдивом „Шествии Нерона по зажженному им Риму“ Пилоти, на „Леонардо да Винчи“ Шрадера и на целой стае горячих, живых художников, которых цель: бесконечно верное воспроизведение действительной жизни, вседневных сцен, картины, полные пафоса или юмора, грации или чувства, симпатии или карикатурности.