— Как его зовут? — спросила Маргарита.
— Право, еще не спросил, Абадонна знает.
— А с ним кто?
— Этот самый исполнительный его секретарь».
Перед нами черновая редакция, и можно видеть, как под рукою писателя формируется образ. По лестнице поднимается одинокий последний гость… «А с ним кто?» — спрашивает Маргарита… Сцена еще не закончена, но персонажей уже двое. Их и будет теперь в этой сцене двое.
В следующей редакции, диктуя роман на машинку (машинописный, он же окончательный, текст приведен ранее), слишком узнаваемые портретные черты Ягоды и эти «тяжелые глаза» человека, лично присутствовавшего при расстрелах, писатель уберет. По той же причине — избегая слишком жесткой привязки к прототипу — заменит ангела смерти Абадонну знакомым читателю Азазелло. Даже слово «секретарь», фигурирующее на «процессе», заменит несколько тяжеловесно (не завершен ведь роман!) «знакомым, находившимся от него в зависимости»… Образ обобщается, теряя свою прикрепленность к конкретному лицу[520].
Да, в главах «московских», главах «современных» принципиально длится время, в котором живет писатель. И тем не менее Булгаков не ставит перед собою задачи отразить непременно то, что в данный момент происходит за его окном.
Есть вещи уходящие и — не ушедшие. Вещи, которые можно четко датировать и которые, однако, характеризуют эпоху в целом. В этом смысле интересна судьба главы «Сон Никанора Ивановича».
Писатель любил эту главу, не раз возвращался к ней, переписывал, менял название. Главу, решенную в чисто булгаковском плане иронической фантасмагории. С чисто булгаковской реализацией метафоры: сидеть в тюрьме. Вот в воображении сошедшего с ума Босого он и сидит в тюрьме, на полу сидит, вместе со всеми. В приснившейся ему фантастической тюрьме, где кормят, уговаривают, поют и декламируют — и все с той же привычной для советского государства целью отъема у граждан их денег, которые, по мнению государства, гражданам никак не нужны, поскольку крайне необходимы государству…
«А под вашею полной достоинства личиной… скрывается жадный паук и поразительный охмуряло и врун», — говорит с интонациями Коровьева (ибо весь этот сон «наведен» не иначе как Коровьевым) ведущий театральное действо «артист», обличая некоего Сергея Герардовича Дунчиля, утаившего от государства свои доллары и бриллиантовое колье — «эти бесценные, но бесцельные в руках частного лица сокровища».
А по поводу того, что некто Канавкин Николай укрывает свои деньги в теткином погребе, в металлической коробке из-под леденцов «Эйнем», «артист» даже всплескивает руками.
«— Видали ли что-нибудь подобное? — вскричал он огорченно. — Да ведь они же там заплесневеют, отсыреют! Ну мыслимо ли таким людям доверить валюту? А?.. Деньги, — продолжал артист, — должны храниться в госбанке, в специальных сухих и хорошо охраняемых помещениях, а отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы!»
Люди моего поколения помирали со смеху, читая эти строки, но как-то, беседуя с человеком помоложе, и притом булгаковедом, я с удивлением обнаружила, что юмор этой сцены, кажется, уже требует пояснения, и мне пришлось втолковывать собеседнику, что речь «артиста» вовсе не о том, как хранить деньги, а о том, кому быть их владельцем.
Замысел главы «Сон Никанора Ивановича», конечно, сложился еще в конце 20-х годов, когда царила именно эта, до наивности наглая форма отъема у граждан их ценностей, когда были привычны и узаконены обыски жалкого домашнего скарба — с целью найти несколько уцелевших золотых монет царской чеканки или хотя бы утаенный серебряный портсигар. Власть потрошила останки ею же установленного и ею же раздавленного нэпа — в поисках средств для индустриализации и пятилеток. В другие периоды советское государство грабило своих граждан не менее самоуверенно и предприимчиво, но иначе; приемы и формы отъема денег менялись; фантасмагорический сюжет, рожденный в конце 20-х годов, становился портретной чертой эпохи в целом.
(А может быть, не только эпохи? В другую эпоху, в 1997 году, в Израиле, вышла в свет моя книга «Записки о Михаиле Булгакове», как водится, за счет автора. Тираж был крошечный — 500 штук, и я была весьма польщена, когда несколько университетских библиотек в Англии и Германии пожелали приобрести книгу. Это было тем более приятно, что платили они за каждый экземпляр то ли втрое, то ли даже вчетверо больше, чем тель-авивские книжные магазины. В надлежащий срок служащая банка любезно сообщила мне по телефону, что чеки прибыли и помещены на мой счет, соответственно в фунтах и марках. Но представьте мое изумление, когда через некоторое время заглянув в счет, я обнаружила в нем вместо приятной валюты какие-то копейки. «А деньги куда подевались?» — спросила я. «Видите ли, — с достоинством ответила служащая израильского банка „Апоалим“, что означает „Банк рабочих“, — для нашего банка с его многомиллиардным оборотом это слишком маленькие суммы, их невыгодно было держать, и поэтому…» — «И поэтому банк списал их в свою пользу?!» — радостно вскричала я. Радостно, потому что знакомая рожа Коровьева выглянула, ухмыляясь, из-за плеча служащей банка, и я поняла, что изображенный Булгаковым «артист» из сна Никанора Ивановича бессмертен и государственных границ для него нет…)
520
На этом же этапе работы (переходя от четвертой редакции к диктовке на машинку) Булгаков снимает избыточную узнаваемость и другого персонажа — «литератора Мстислава Лавровича». За этой фигурой просвечивает ненавидевший Булгакова писатель Всеволод Вишневский, фамилия которого в романе спародирована через популярные некогда «лавровишневые капли». В четвертой редакции присутствовали и внешние черты Вишневского: «Маргарита напряглась, в медленно движущемся стекле мелькнули смутно широкое лицо и белый китель». (Вишневский был действительно широколиц и щеголял в полуморской форме.) И фамилия персонажа в четвертой редакции — «Лавровский» — была ближе к фамилии прототипа, чем окончательное «Лаврович».