След завръзката Хамлет дълго време не предприема нищо, освен че се преструва на луд. И епизодът с Рейналдо (II, 0 — една сцена, единствена в цялата драма на онова време поради това, че подчертава едно произволно прекъсване на потока на събитията — служи да изтъкне това. И в следващите сцени главната инициатива е в ръцете на Клавдий, който се мъчи да открие причината за странното държане на племенника си. Хамлет трябва да издържи цяла редица разпити от хора, които всъщност с най-добри намерения искат да разбулят тайната му, за да му помогнат — старият Полоний, някогашните му приятели Розенкранц и Гилденстерн, Офелия и най-после, като връхна точка, самата му майка. Страшното е, че престъплението като гнойна язва се шири и въвлича в своя обсег като невинни съучастници все повече хора; ненапразно метафори и сравнения, свързани с язви, зарази и гнилост, се ширят като лайтмотив из цялата драма и създават емоционалния й фон. Можем да проследим как Розенкранц и Гилденстерн, представени в началото може би като повърхностни, но все пак безобидни младежи, се поддават на отровната атмосфера в двореца и поласкани от оказаното им доверие, стават все по-раболепни и угодничещи; как честолюбивият Лаерт, омотан от краля, се поддава на най-голямо безчестие.
В сравнение с целенасочените интриги на краля, опитите на Хамлет да действува са безпомощни. Под впечатлението от прочувствената декламация на актьора той се обсипва с упреци за своята бездейност и изведнъж му хрумва, че може би чрез едно драматично представление ще успее да възбуди съвестта на краля и да изтръгне самопризнание, че поне ще може да се увери дали духът му е казал истината. Това са първите съмнения, които чуваме относно духа: и както са поместени, като случайно хрумване, те не ни убеждават, а звучат по-скоро като самооправдание. Защото, ако Шекспир искаше да представи тези съмнения като по-съществени, той можеше много лесно да загатне за тях по-рано, а не да ги вмъкне сега като допълнителен аргумент за едно взето вече решение. Но веднъж появили се, тези съмнения добиват за Хамлет грамадно значение — нали чрез тях досегашното му бездействие е напълно оправдано. И когато те се разсейват — а ние като зрители не сме се съмнявали, че те са съвсем неоснователни, — Хамлет е извън себе си поради успеха си и в същото състояние на нервна възбуденост както след срещата с призрака. А всъщност това не е никакъв успех: на краля той е разкрил картите си до една, а царедворците, които са посветени в тайната, могат да видят в тази пиеса за убиването на някакъв крал от племенника му само една дръзка закана срещу техния законен господар. И все пак в този момент на общ смут за Хамлет се открива една последна възможност да изпълни задачата си — а той я пропуща. Подбудите му не са непонятни за тогавашните схващания, макар че придават на делото му по-скоро характер на лично отмъщение, отколкото на справедливо наказание: важното обаче е, че Шекспир не пропуска да подчертае колко са излишни Хамлетовите задръжки, тъй като кралят сам признава, че молитвата му няма да бъде чута от бога. С това Хамлет се предава в ръцете на своя враг. В момент на възбуда той намира сили да действува, но — както винаги — прибързано; той можеше да знае, че кралят не е имал време да го изпревари, за да се скрие зад гоблените. Все пак и плановете на краля пропадат и Хамлет успява да изпрати бившите си приятели на сигурна смърт — дали с право или не, остава открит въпрос. Самият Хамлет е уверен в тяхната виновност, но възклицанието на Хорацио — а той играе ролята на обективен коментатор — звучи по-скоро като упрек: „Но що за крал е този?“ Розенкранц и Гилденстерн, както и Полоний, винаги са привличали гнева на критиците, които ги гледат с мнителните очи на Хамлет. Но мнителността е характерна за неговото състояние, това се изтъква и от Тимоти Брайт, от когото Шекспир е заимствувал и някои други черти на своя герой: например саркастичния му смях. Обективно погледнато, всичко, което двамата приятели са вършили, е било с цел да се помогне на един душевноболен: а за да го смятат за такъв, е виновен самият Хамлет. Въпросът за тяхната вина остава всъщност неразрешен и това е характерно за Шекспировия диалектичен метод. Той отбягва да облича всичко в просто бяло и черно и да дава категорични преценки — оттам донякъде иде и голямата му сила, с която успява да предава сложността и противоречивостта на самия живот. Тъкмо поради това, че Хамлет, при всичките си добри намерения, е причината за страданията на много невинни жертви и че противниците му са въвлечени в злото, без да го усетят, че нещата не са представени като геометрична теорема, а у нас самите се създава известен конфликт и вътрешно напрежение, емоционалната сила е много по-голяма. Неминуемо симпатизираме на Хамлет, но ако се идентифицираме напълно с него, губим много от дълбочината на трагедията. Хамлет загива, защото не намира си ли да излезе на открита борба със злото и защото се опитва сам да изпълни една присъда, която трябваше да бъде изпълнена от обществото. С това не се изказва никакъв упрек против него — напротив, той се издига в очите ни, но се обяснява защо се примиряваме с неговата смърт накрая и я чувствуваме като неизбежна. Трагическата вина тук е нещо напълно независимо от моралната: при Макбет двете понятия съвпадат, при Хамлет, както при Антигона, те са противоположни: и обикновено тъкмо при такива случаи трагизмът е най-дълбок. При останалите фигури на драмата трагическата вина е примесена и с морална вина; но те загиват не толкова защото са вършили зло, а защото не са могли да познаят злото и са станали негови оръдия. Само Лаерт и, разбира се, Клавдий загиват напълно заслужено.