Според един закон за бедните, приет в 1601 г., тоест още по времето на кралица Елизабета I, всяка енория е задължена да се грижи за бедните. Но при условията на социалното мислене през XIX век, както отбелязва Енгелс, „Малтусианската комисия“, на която е предоставено да разгледа проблема за бедните, „заключава, че бедността е престъпление и тя трябва да бъде наказана по най-строг начин, за да служи като предупреждение за другите“12. Така се стига до „Новият закон“, приет от Парламента в 1834 година, според който бедните могат да получат помощ само в новоустановените „работни домове“ (в същност нещо като приюти за бедни). „Правилниците в тези работни домове, или както ги нарича народът Бастилии за бедните, са такива, че да уплашат всеки, който има и най-малка надежда за живот…“13. Мъжете и жените живеят отделени (за да не се увеличава бедното население), децата също; храната е ужасна, всеки е подложен на тежък и безсмислен труд. Условията в затвора са по-добри и поради това, както пише Енгелс, нерядко хората в тях предпочитат да извършат престъпление, за да попаднат в затвора14. Като журналист Дикенс е докладвал в пресата дебатите в Парламента по „Новият закон за бедните“. И той, както всички хуманитарно настроени хора на своето време, е дълбоко възмутен от закона. В следващия си роман „Оливър Туист“ (1837–1838) Дикенс си поставя за задача да покаже, че законът е жесток и че онези, в чиито ръце е поверена съдбата на бедните, са безсърдечни егоисти. И за да изтръгне максимално съчувствието на читателите, главната жертва в романа му става едно невинно малко дете, чувствително, добро, възпитано, с разбиране за чест, достойнство и лоялност, които не можем да очакваме дори от много по-голямо дете, расло при съвършено други условия. Оливър е малък джентълмен, едно истинско ангелче. Дикенс не си дава сметка за това, че като образ той е съвършено невероятен. Целта му е да изобличи закона и „работните домове“ и тъй като сцените, които описват условията на децата в тях, са предадени внушително и убедително, човек забравя, че е невъзможно Оливър, който не знае нищо друго освен глад, грубости и невежество, да бъде такъв, какъвто е. Ние сме готови да го приемем и да му съчувствуваме и поради една друга причина. Началните глави на „Оливър Туист“, които по конкретен начин създават впечатление за ужасяваща мизерия и страдание, придобиват, както отбелязва Арнолд Кетъл, смисъла на символ. Според него това, което ангажира нашето въображение, е не чувството на съучастие в личните преживявания на които и да е от героите, а на участие в един свят на бедност, потисничество и смърт15. В този смисъл ние реагираме към Оливър като към обобщен представител на всички жертви на една безчовечна система и поради това не обръщаме внимание, че неговият портрет не е реалистичен. Като символ на чистото и доброто в детето въобще, неговата идеализация от страна на автора става нещо приемливо.
Началните глави на „Оливър Туист“ следват модела на пикаресковия роман — те представляват поредица от сцени, предадени в ярки цветове: работният дом, погребалният магазин, бягството на Оливър до Лондон, свърталището на крадците. В свои непубликувани лекции проф. М. Минков отбелязва, че след като Оливър попада сред удобствата и сигурността на буржоазния дом на господин Браунлоу, за Дикенс явно става трудно да поддържа напрежението; от друга страна, той не е изчерпал възможностите на престъпния свят на Фейгин, който още го привлича, и поради това връща малкия си герой обратно там. Възникват обаче редица въпроси. Малко е вероятно крадците да отвличат Оливър, защото ги е страх, че може да ги издаде; той е прекарал достатъчно дълго време в дома на Браунлоу и е имал вече възможност да стори това. Тяхното действие сега само ги излага на още по-голяма опасност. За да преодолее тази трудност, Дикенс въвежда злия Мънкс, който е половин брат на Оливър. От този момент нататък „Оливър Туист“ престава да следва модела на пикаресковия роман с неговия непрекъснато сменящ се фон. Действието се движи в определена рамка, получава известен център, но сега за модел служи популярната на времето мелодрама с нейния злодей, чийто език е изкуственият език на сцената; с патетичния мотив за изоставената майка; с невъзможното завещание, невероятните съвпадения и щастливия край. В такъв смисъл качеството на романа спада, но той не пропада, защото въпреки че структурната рамка е променена, пълнежът й не се променя съществено. Някои от най-внушителните моменти в романа намираме след IX глава: срещите на Нанси с Роуз, убийството на Нанси, бягството на Сайкс, неговия край, състоянието на Фейгин по време на съдебния процес и др. Нещо повече, централните характери от престъпния свят добиват известни допълнителни измерения в тази част на романа. Тук откриваме примера за умела промяна на стиловия регистър с функционални цели — ефектната реторика, с която е предадена сцената на сутринта след убийството, пестеливата простота на езика в пасажа за бягството на Сайкс, което внушава неговата зашеметеност и страх, наситеността на краските на описанието на Джейкъб Айланд и т.н. И преди всичко запазено е тоналното единство на романа.
12
F. Engels, „The Condition of the Working Class in England“, „Marx and Engels on Britain“, p. 321.