Вместо того чтобы монстр служил традиционным локусом жанра ужасов, вызывающим эмоции страха и отвращения (как утверждает Ноэль Кэрролл),39 многие из этих фильмов ближе к концепции "фантастического" Цветана Тодорова, как повествования, основанные на колебаниях по поводу того, можно ли объяснить очевидные сверхъестественные явления как просто "сверхъестественные" события с рациональным объяснением, или же здесь происходит нечто действительно "чудесное".40 Как уже отмечалось ранее, в классическом стиле арт-кино эти фильмы преимущественно фильтруют свои диегетические видения через причуды подавленных психологических состояний персонажей, часто отказываясь подтвердить или опровергнуть истинность кажущихся сверхъестественными событий. Таким образом, если эти фильмы вызывают глубокое чувство тревоги, то отчасти потому, что они часто остаются в сфере правдоподобия реального мира.
Например, в "Ведьме" остается неясным, действительно ли ведьма напала на колониальную семью, являются ли различные беды пограничной жизни (исчезновение детей, неурожай и падеж скота и т. д.) лишь проекцией пуританских страхов о невидимых нападениях Сатаны, и даже можно ли списать вину на галлюциногенную гниль на кукурузе семьи. На такое смешение эпистемических регистров указывает и титульный подзаголовок фильма - "Фольклорная сказка Новой Англии" (давая нам понять, что мы ожидаем более мифического повествования), в то время как закрывающая экранная карточка сообщает нам, что эта "фольклорная сказка" была также вдохновлена "письменными отчетами об историческом колдовстве, включая дневники, дневники и судебные записи". Большая часть диалогов взята непосредственно из этих источников". Как утверждает Авива Брифель, возрождение исторически достоверного прошлого в фильме противоречит его потенциалу быть прочитанным как исторический контрнарратив, подтверждающий "реальное" существование колдовства пуританской эпохи.41 В этом смысле историческая достоверность "Ведьмы" сочетает сверхъестественную двусмысленность с "документальным реализмом", который Дэвид Бордвелл ассоциирует с некоторыми образцами арт-кино,42 , а изображаемые в фильме события занимают эпистемическую тень, не похожую на так называемые "спектральные доказательства", предъявляемые подозреваемым ведьмам во время судебных процессов колониальной эпохи.
Мэтт Хиллс утверждает, что кино ужасов может быть организовано не столько вокруг объектно-направленных эмоций, которые предпочитает Кэрролл, сколько "погружать аудиторию в "предвкушающее" настроение или атмосферу, которая сохраняется на протяжении всего текста" - всепоглощающий аффект "беспредметной тревоги", который может особенно долго сохраняться за пределами текста, когда фильм заканчивается без четкого повествовательного разрешения.43 Для Хиллса ужас следует определять скорее как "событийный", чем "сущностный" эстетический опыт, причем обстоятельства повествования и детали мизансцены и кинематографа способны породить ужас даже в таких фильмах, как "Призраки" (1963) и "Ведьма из Блэр" (1999), где монстр подразумевается, но никогда не проявляется явно.44 Другими словами, поскольку аффект предшествует эмоциям, создавая диффузные ощущения, которые нелегко приписать конкретным персонажам (будь то люди или монстры), аффективное воздействие жанра ужасов нельзя просто свести к абстрактным образам монстра и его эффектов. Эта идея, безусловно, соответствует пост-хоррору, в котором меньше внимания уделяется монстру, вызывающему ужас, как четко определенному повествовательному локусу, и больше внимания уделяется созданию атмосферы ужасающей тревоги.
Так, в таком фильме, как "Оно приходит ночью", нет никакого "оно", раскрывающегося в течение фильма (на что постоянно жалуются зрители-популисты), кроме буквальных кошмаров семьи выживших после чумы, сражающейся с потенциальными захватчиками и невидимой болезнью (см. главу 5), а в "Неоновом демоне" нет никакого "демона", кроме ненасытных потребителей юной красоты в жестоком мире моды Лос-Анджелеса. В своей истории о том, как высокоумный британский звукорежиссер (Тоби Джонс) медленно сходит с ума, работая над итальянским фильмом 1970-х годов в жанре giallo, Berberian Sound Studio (2012) даже заходит так далеко, что скрывает от зрителей фильма все ужасающие виды; Кроме короткого взгляда на открывающую фильм внутри фильма титровую последовательность, мы видим (и чувствуем) только реакцию Гилдероя на кадры с насилием, когда он создает нездоровые эффекты Фоули для кровавых сцен, которые нам просто описывают. По сравнению с довольно прямолинейной повествовательной концепцией "Тихого места", "Berberian Sound Studio" представляет собой гораздо более формально самосознательную игру с тем, как звук обычно используется в жанре ужасов. Поскольку пост-хоррор ставит во главу угла аффект, а не чудовищные сущности, неудивительно, что кинокритикам сложнее навесить на эти тексты удовлетворительный ярлык, в отличие от многих субжанровых ярлыков, основанных на сущностях (таких как "слэшер", "зомби" и так далее).