Как утверждает Роберт Спадони, атмосферу в кино ужасов часто считают второстепенной и подчиненной повествованию, но аффективные настроения вроде ужаса доказывают, что атмосфера функционально неотделима от повествования - она работает не столько как сопровождение, сколько как кульминация определенных сцен. Таким образом, атмосфера "может иметь такое же особое отношение к отсутствию повествования, так же как и повествование".45 Далее он предполагает, что атмосфера и повествование существуют в напряжении друг с другом, причем одна сторона заполняет собой те места, где другая используется более скудно.46 Таким образом, относительная скудность классической голливудской повествовательной структуры в пост-хоррор фильмах позволяет их густой аффективной атмосфере брать верх во время просмотра. Также стоит отметить их эмбиентные партитуры и клаустрофобный саунд-дизайн, от жутких ретро-синтетических вибраций Рича Вриланда в "Последователях" до квазисредневековых шумовых ландшафтов Марка Корвена в "Ведьме". Если оркестровые партитуры традиционно направлены на эмоции, связанные с объектом/персонажем, то более аффективное погружение, нагнетающее ужас использование музыки подчеркивает функцию фильмов как "двигателей страха", которые редко выдают такие же нарративные ритмы, как популистские фильмы ужасов.
Подобно тому, как фильмы ужасов могут переходить от повествования к атмосфере, именно эта способность ужасов плавно переходить от беспредметного аффекта к объектно-направленной эмоции (и наоборот), как я утверждаю, позволяет традиционной для жанра эмоции (страху) переходить к другим негативным аффектам в пост-хоррор фильмах.47 Как отмечалось ранее, в этих фильмах нет регулярной череды прыжков, которые обычно снимают напряжение, вместо этого они позволяют страху растягиваться по всему сюжету и выходить за пределы свободной последовательности нарративных событий. Таким образом, даже отказавшись от многих из наиболее привычных для жанра средств сенсационного воздействия на зрителя, "формальная или тематическая "софистичность", кажется, санкционирует сенсацию" (то есть аффект) в другом режиме, вместо этого "инкорпорируя сенсацию в свой [артхаусный] стиль".48 Когда в пост-хоррор фильмах иногда случаются шокирующие моменты, они скорее служат сигналом о серьезных травматических событиях и, таким образом, используются для большего тематического эффекта, а не как одноразовые "дешевые" страшилки. Например, в Hereditary внезапное обезглавливание Чарли (Милли Шапиро) становится для зрителей настоящим шоком (см. главу 3), но те, кто смотрел фильм в кинотеатре, наверняка вспомнят зрителей, которые имитировали щелканье зубов Чарли в других частях фильма, пытаясь снять почти постоянное напряжение, которое фильм отказывается ослаблять прыжками или комическим испугом.
Таким образом, мы имеем дело с напряжением между "спокойно-внимательным" режимом приятно-концентрированного просмотра, который Джулиан Ханич ассоциирует с коллективным театральным опытом медленного арт-кино, и "экспрессивно-отвлеченным" режимом, в котором реакция зрителей на фильм становится частичным фокусом совместного зрительского внимания.49 Последний режим вполне ожидаем от жанра ужасов (особенно в популистских формах, обычно встречающихся в мультиплексах), в то время как первый режим может быть более подходящим для потребления пост-хоррор текстов. Как отмечает Ханич, сцены, наводящие ужас, казалось бы, растягивают время, задерживая темп повествования, но даже если фильмы ужасов обычно используют такие сцены для приятного нагнетания напряжения перед пугающим моментом, эти сцены могут вызвать скуку и ощущение незавершенности, когда ожидаемые страхи не приходят.50 Адам Чарльз Харт, например, утверждает, что прыжки от страха стали настолько определяющей характеристикой ужасов XXI века, что жанр в целом функционирует как система приоритета телесных реакций над поглощенностью повествованием. Однако когда это "сенсационное обращение" не столь очевидно, когда тело зрителя не вовлечено непосредственно в завершение предполагаемого эффекта данной сцены, фильм ужасов не может предложить "утверждающий опыт" того, что фильм снимается для развлечения зрителя.51 Вместо того, чтобы поощрять игру с режиссером по поводу того, когда и как придут ожидаемые страхи, пост-хоррор фильмы иногда кажутся безразличными к реакции аудитории, готовыми рисковать оттолкнуть зрителей ради "высшего" художественного видения. Как мы увидим в следующей главе, это стилистическое попирание общепринятых условностей по отношению к ужасу помогает объяснить резкий разрыв между популистскими зрителями, обвиняющими пост-хоррор фильмы в "скуке", и высокоумными кинокритиками, которые отмечают такую "медлительность" как проявление их собственных элитарных вкусов.52