Опираясь на фокус этой главы на арт-хорроре, в главе 2 рассматриваются последовательные попытки критиков назвать этот зарождающийся цикл фильмов чем-то иным, нежели буквальным соединением арт-кино и ужасов, включая такие модификаторы, как "медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Как я буду утверждать, недостатки каждой из этих попыток именования были обусловлены как трудностями критиков выразить словами аффективное воздействие фильмов, так и возросшей скоростью и фрагментацией кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа. Тот факт, что эти термины сразу же вызвали ожесточенную критику со стороны грамотных в жанровом отношении фанатов, отражает то, что в кинокритике онлайн рушатся давно сложившиеся культурные границы между профессиональными кинокритиками как (скептиками ужасов) культурными привратниками и фанатами жанра как (дружественными ужасам) органическими интеллектуалами, причем каждая широкая категория зрителей актуализирует разную степень либо (легитимного) культурного капитала, либо (менее признанного) субкультурного капитала. Тем не менее, рассматривая индивидуальные значения этих критических ярлыков, мы можем проследить ряд пересекающихся исторических линий, которые привели к стилистическому и дискурсивному построению корпуса пост-хоррора.
В главе 3 мы начинаем разбирать некоторые из повторяющихся повествовательных тропов в этих фильмах, исследуя, как семейные травмы - особенно нарративизированный процесс оплакивания потерянного члена семьи - формируют один из наиболее заметных способов, которыми пост-хоррор вторгается на родовую территорию серьезных артхаусных драм. Однако, проводя такое сравнение, я не пытаюсь доказать, как это делают некоторые зрители-скептики, что эти фильмы "на самом деле" представляют собой нечто (что угодно!) иное, чем фильмы ужасов; скорее, меня интересует, как эти фильмы обнажают линии разлома между жанрами и режимами, которые слишком часто рассматриваются как отдельные категории. Имея в своем распоряжении аффективную форму горя, многие из этих фильмов (Goodnight Mommy, The Babadook, Hereditary) изображают матерей и их потомство, которые становятся чудовищными в результате их эмоциональной реакции на преследующую потерю близких членов семьи. Более того, опираясь на общую концепцию "траурного фильма" Ричарда Армстронга, в этой главе утверждается, что темы унаследованной от поколения к поколению дисфункции служат более широкой метафорой для собственных отношений пост-хоррора как с жанром ужасов, так и с художественным кино.
Сместив фокус с семейных на романтические отношения и с личного на политическое, глава 4 утверждает, что "газовое освещение" служит общей темой в постхоррор-фильмах, где эмоциональное насилие не может быть немедленно приписано семейной динамике поколений. Если в "Приглашении" и "Мидсоммаре" (2019) пара представлена как часть вымирающей аутгруппы, то в "Выходе" расиализированное обладание черными телами демонстрирует, как газовое освещение в романтических связях может функционировать как форма эпистемического насилия, которое усиливает более широкое социальное неравенство, помимо сексизма. Аффективный дискомфорт, создаваемый фильмами об ужасах газового освещения, усиливается тенденцией пост-хоррора к эпистемическим колебаниям, побуждающим зрителей задуматься о своей собственной позиции зрителя, который может знать или не знать больше, чем обманутые протагонисты.
В главе 5 рассматривается, как постхоррор-фильмы используют физическое окружение для создания различных аффектов, уделяя особое внимание сельской местности и дикой природе как пространствам, разреженность и депопуляция которых сочетается со стилистическим минимализмом фильмов. Название этих фильмов "разбросанными" описывает не только их буквальное местоположение, но и общую дистанцию фильмов от более широкого жанра ужасов и созерцательное настроение, которое каждый из них вызывает. Фильмы на колдовскую тематику, такие как "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020), используют декорации дикой природы, чтобы рассказать о месте женщины по отношению к плодородным ландшафтам, а пост-апокалиптические фильмы о выживании, такие как "Оно приходит ночью" и "Тихое место", используют в сельской местности, чтобы вызвать параноидальный "бункерный менталитет" против мнимых или реальных угроз существующей семье. В то же время фильмы, снятые на морском побережье, такие как "Маяк" (2019), позволяют нам исследовать более широкие отношения пост-хоррора с негостеприимными царствами нечеловеческой природы.