В отличие от Софии из A Dark Song, мать-природа отказывается прощать виновных в ее горе, но "Мать!" заканчивается на гораздо более пирровой ноте, а ее главная героиня уничтожает себя в процессе. Огненная развязка фильма Аронофски не похожа на историю "Мидсоммара" (2019), в которой отношения, основанные на газовом освещении, в конце концов разрываются благодаря последнему, вызывающему акту (полу)самостоятельности пассивной женщины - но мать-природа в итоге оказывается хуже, чем потенциально обезумевшая Дани. Ее самосожжение не уносит с собой Бога; наоборот, мужское божество выходит из инферно невредимым, и в последнем жесте мольбы она позволяет ему проникнуть в ее обгоревшую грудную клетку, чтобы извлечь из ее сердца новую драгоценность - прежнюю версию которой он описывал как источник творческого вдохновения, сокровище, оставленное в пепле предыдущего пожара. Она может возмущаться, что недостаточно удовлетворила его, и он признает, что не может больше ничего делать, кроме как творить, - но даже если Мать-Природа уничтожит человечество, чтобы позволить природному миру возродиться без них, Бог все равно получит чистый лист для новых актов творения. Фильм заканчивается практически теми же кадрами, что и в начале: обгоревшая оболочка дома восстанавливается до прежнего полуразрушенного вида, и новая Мать-природа просыпается (ее вопрос "Baby?" снова путает романтическую и родительскую любовь), и цикл повторяется заново.
В книге "Морская любовница Фридриха Ницше" Люс Иригарэ отвергает концепцию "вечного возвращения" (философскую идею, согласно которой в пространстве-времени конечное число событий будет бесконечно повторяться) как маскулинная фантазия о том, что "удовольствие - это возвращение одного и того же, и если все возвращается "еще раз", то есть "на веки вечные", то "для твоей этеричности все должно всегда вращаться по кругу, и в этом кольце должна оставаться я - твоя добыча". Вместо этого Иригарай утверждает, что женщины должны отказаться от контролируемого мужчинами земного мира в пользу философского отстаивания океанских глубин как женского царства, не подвластного патриархальному контролю.13 Как я уже отмечала в главе 5, например, сексуально подавленные мужчины в "Маяке" остаются исключенными из этих вечных вод благодаря своему сопротивлению ассоциациям мужской гомосексуальности с феминизацией. Феминистская критика вечного возвращения, таким образом, идет рука об руку с критикой вечного стремления мужчин к господству над миром природы, чья "женская/неукротимая" плодовитость подвергалась "мужским/цивилизационным" попыткам контроля с момента древнего возникновения патриархальных культур. Поддерживая древние ассоциации между природой и женственностью, Аронофски как бы повторяет аргумент экофеминистки Мэри Дэйли о том, что гиноцентричные религии, поклоняющиеся природе, были в значительной степени вытеснены (или оттеснены в сферу оккультизма) с появлением авраамических религий.14 Однако Мэгги Нельсон отмечает, что, хотя нет ничего нового в том, чтобы указать на то, что "подавленное, символическое детоубийство" является "отличительной чертой патриархальной религии, культуры и психологии", художники-мужчины, настаивающие на насильственном разоблачении этой истории, часто делают это, воспроизводя троп страдающей женщины - вплоть до неявного нападения на материнство как источник социализации, который якобы должен быть искоренен на пути к космически трансцендентным вопросам.15 Другими словами, подобно аргументу Линды Уильямс (рассмотренному в главе 4) о страдающем черном теле как тропе, воспроизводимом как в расистских, так и в антирасистских мелодрамах,16 фигура страдающей женщины может быть использована как в феминистских, так и в антифеминистских целях,