вплоть до двусмысленности политических намерений того или иного произведения.
Христианство, в частности, имеет традицию изображать самопожертвование и телесную смерть как средство для духовной трансценденции - но то, что для истинно верующего выглядит как божественное страдание, для более скептически настроенного наблюдателя может выглядеть как бессердечная жестокость. Нельсон, например, приводит в пример фильм Ларса фон Триера "Рассекая волны" (1996), чья "жестокость заключается не в способности избавиться от фальши или заблуждений, а скорее в способности построить злокачественные, в конечном счете условные фикции, которые маскируются под глубокие притчи или протест против жестокости мужского мира, в котором мы [женщины] неизбежно должны жить и страдать". В фильме фон Триера христоподобная женщина Бесс (Эмили Уотсон), жертвующая собой ради блага своего мужа, подана настолько гистрионно, что граничит с кемпингом, что уже слишком близка к повседневной реальности жизни женоненавистнического общества, что критика в фильме местных христианских патриархов выглядит как глубокая неискренность.17 Вслед за Нельсоном я бы утверждал, что мать-природа Аронофски лишь оттенок Бесс, поскольку ее добровольное (само)разрушение мира в конечном итоге не свергает патриархального Бога, который вечно продолжает оставаться непоколебимым.
Как бы ни было легко обнаружить попытку "Матери!" выйти за рамки жанра ужасов в ее решительном переходе в середине фильма к военному кино, я также включаю ее в эту главу из-за ее явного вдохновения концепцией "Театра жестокости" Антонена Арто, который он описывал как "алхимический" и "метафизический" театр, который должен атаковать чувства зрителей, открывая среди различных темных и космических сил "первую машину сущностей, появившихся в творении".18 Иными словами, формальные стратегии "Матери!", особенно ее штурмовая генерация негативного аффекта, не столько позиционируют себя вне или рядом с жанром ужасов на уровне кон-тента, сколько исходят из авангардных намерений. Хотя идеи Арто об эстетической "жестокости", вдохновленные как балийским театром, так и французским сюрреализмом, как известно, трудно воплотить на практике, фильм Аронофски демонстрирует артодианский акцент на наполнении мизансцены жестоким символическим смыслом, который бьет по чувствам зрителя, чтобы обойти интеллектуальное отстранение, рассматривая персонажей как архетипы или мифические фигуры вместо психологически интериоризированных личностей, с общей целью довести зрителя до чистительного безумия. Например, диалог матери-природы "Я только начну апокалипсис" гораздо ближе к стремлению Арто свести разговорный язык к мифическим заклинаниям вместо правдоподобной натуралистической речи - поэтому эти неуклюжие реплики также рискуют быть прочитанными как непреднамеренный каминг-аут среди зрителей, которые отказываются поддаться сенсорной атаке фильма.
Действительно, предложенный Арто сюжет для инаугурационного "Театра жестокости" включал "Историю Синей Бороды" и "Сказку Мар-ки де Сада" наряду с "Падением Иерусалима" и "Отрывком из Зохара" - что вместе напоминает сочетание женоненавистнического насилия и религиозно-мистических тем, присутствующих в "Матери!19 Между тем, использование Аронофски отношений художника и музы в качестве аллегории Бога/Природы свидетельствует о вере Арто в то, что восстановление метафизического измерения в театре может сорвать покров с жуткой системы космических сил, которые древние и незападные культуры признавали через театр, но которые были забыты или подавлены в современном западном обществе:
Если алхимия через свои символы является духовным Двойником операции, которая функционирует только на уровне реальной материи, то театр также должен рассматриваться как Двойник, но не этой непосредственной, повседневной реальности, к которой он постепенно сводится инертная копия - столь же пустая, сколь и засахаренная - но другой архетипической и опасной реальности [...] Ибо эта реальность не человеческая, а бесчеловечная, и человек с его обычаями и характером имеет в ней очень мало значения.20
Поскольку театральный режиссер теперь удваивается как мастер священных церемоний, Великая работа театра также становится магической операцией. Подобно тому, как алхимия исторически опиралась на театральный язык метафизических символов и жестов, Арто напрямую сравнивает свои авангардные стратегии с традицией герметической магии, которая также прослеживается в "Темной песне" (вспомните дождь золотых хлопьев) - средство уменьшения и трансмутации базового материала путем личного достижения высшего духовного состояния.21