Однако, как утверждает Нельсон, когда жестокие художники устраивают засаду и терроризируют потенциально ничего не подозревающую аудиторию (как это сделал Аронофски с многотысячной аудиторией "Матери!"), чтобы разоблачить фальшь религии или чего-то еще, что является их целью, эти художники иронизируют над мессианским подходом к созданию искусства, который "недооценивает способности и интеллект большинства зрителей и переоценивает их у большинства художников".22 Конечно, для художников-мужчин причисление себя к просвещенным немногим может показаться особенно изящным, особенно когда такие "высшие" усилия контрастируют с их собственными неудачами в преодолении беспорядочных человеческих связей. Например, несмотря на публичные заявления Аронофски о том, что разрыв девятилетних отношений с Рэйчел Вайсц (звездой его метафизического научно-фантастического фильма "Фонтан" (2006)) в 2010 году не повлиял на создание "Матери!", открывающий фильм снимок предыдущей версии Матери-природы очень похож на Вайсц. Более того, во время работы над фильмом Аронофски начал встречаться с Дженнифер Лоуренс, исполнившей роль "заменительницы" Матери-Природы, но они расстались во время пресс-слета после выхода фильма, потому что (по словам Лоуренс) она "выполняла двойную работу, пытаясь быть поддерживающим партнером", а он был одержим язвительными отзывами критиков.23 Эта внетекстовая информация, разумеется, выставляет отношения художника и музы в фильме в мрачно-ироничном свете, не в последнюю очередь благодаря очевидным притязаниям Аронофски на роль богоподобного творца. Несмотря на то, что Арто в своей типично косной манере пропагандировал "театр, трудный и жестокий прежде всего для самого себя",24 трудно сказать, хотел ли Аронофски, чтобы "Мать!" служила самокритикой - тем более, что некоторым зрителям его экологическое/духовное послание показалось скорее мастурбационным, чем (про)творческим.
В более широком смысле Томас Лиготти (писатель, чья неакадемическая философия гораздо более пессимистична, чем нигилизм Ницше, лишенный даже проблеска надежды на вечное возвращение) утверждает, что безудержный вандализм в отношении природной среды, как и религиозная вера в искупительную загробную жизнь, служит лишь дополнением к экзистенциальному отказу человечества от смерти. По мнению Лиготти, мы, люди, - единственный вид, у которого развилось сознание.
Мы не только знаем о своей смертности, но и должны убеждать себя в том, что мы - нечто большее, чем просто животное, которому суждено умереть. Следовательно, приверженность политическому делу, такому как экологизм, в конечном счете не более обоснована, чем религиозная вера в ожидание загробной жизни, поскольку и то и другое - упражнения в ориентированном на будущее мышлении, заслоняющем неизбежность собственной гибели.25 Более того, если "Мать!" смотрит с недоверием на то, что Бог вынужден творить заново, не взирая на разрушительные последствия для низших существ на этом пути, то антигуманистическая позиция Лиготти сводит на нет всю идею о том, что искусство или другие человеческие (про)творения могут быть чем-то иным, кроме тщетных попыток возвысить себя над естественным фактом смертности. Напротив, "если бы мы исчезли завтра, ни один организм на этой планете не скучал бы по нам. Ничто в природе не нуждается в нас", а значит, "без нас во Вселенной нет ничего сверхъестественного".26 Но если ни художественное потомство, ни концепция сверхъестественных божеств не переживут нашего массового исчезновения, то какое предназначение - если оно вообще есть - может быть у каждого из нас в грандиозном отрезке космического времени?
История призраков: Блуждание во времени и жанре
Крайний пессимизм Лиготти мог бы показаться не совсем уместным, если бы он не был известен как признанный автор фантастики ужасов в лавкрафтианской традиции. По мнению Лиготти, без уникального человеческого чувства сознания - qua-mortality - мы бы не развили ни концепцию "сверхъестественного", ни наводящее ужас чувство "атмосферы" (особенно привилегированная часть постхоррор-кино), которое отличает сверхъестественную хоррор-фантастику в целом. Именно поэтому смерть, как переход в непознаваемое состояние небытия, из которого каждый из нас вышел и в которое вернется, часто кажется "скорее визитом из чужой и загадочной сферы, с которой нас связывает наше [подавленное] сознание" смертности.27 Люди создали сверхъестественные вымыслы, чтобы выразить ощущение, что за кулисами жизни таится что-то глубоко "неправильное" - вывод, к которому философские пессимисты вроде Лиготти могли бы прийти и без суеверной веры в реальные сверхъестественные силы. Скорее, наша способность воспринимать сверхъестественное как "то, чего не должно быть", существует независимо от личной веры в реальное сверхъестественное, поэтому "сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог безумия, трансцендентальный коррелят разума, который сошел с ума" из-за нашего парадоксального места в безразличной вселенной.28