Хиллс, "Удовольствия ужаса", 28.
Адам Чарльз Харт, Чудовищные формы: Moving Image Horror Across Media
(Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2020), стр. 83.
Джулиан Ханич, Эффект зрителя: О коллективном киноопыте
(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), pp. 95, 112.
Hanich, Cinematic Emotion, 169, 187, 192.
Харт, Чудовищные формы, 28, 34, 41, 51, 68, 80 (цитируется по с. 51).
См., например, обсуждение фильма "Мидсоммар" (2019) в статье Чарльза Брамеско "Продленные страхи: In Defense of the Two-Hour-Plus Horror Movie", The Guardian, July 1, 2019, <https://www.theguardian.com/film/2019/jul/01/ midsommar-ari-aster-horror-movie-extended>.
ГЛАВА 2. "Медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный". Дискурсивная борьба за культурное различие
Возвышенный ужас - это как ремесленный чизбургер. Сделайте этот чертов чизбургер. Если он будет вкусным, всем будет все равно, какое прилагательное вы поставите перед ним.
- Мэтт Цоллер Зайц1
Не будет лишним сказать, что самый громкий критический разговор о жанре ужасов в первое десятилетие XXI века был связан с появлением после 11 сентября так называемого "пыточного порно" (например, "Пила" (2004) и "Хостел" (2005)) и его графическим изображением крайних форм насилия. В частности, эти фильмы вызвали столько споров, потому что они оказались популярными в американских кинотеатрах в момент "войны с террором", когда циничная капитализация пыток происходила и на национально-политическом уровне.2 Однако, когда мы перескакиваем во второе десятилетие нового тысячелетия, состояние кинематографа ужасов, похоже, существенно изменилось. Как отмечалось в предыдущей главе, пост-хоррор фильмы все чаще находят свое место в мультиплексах, предлагая, скорее, де-сенсационный подход к жанровым условностям и отдавая предпочтение визуальной сдержанности перед преувеличенными демонстрациями эффектно вскрытых тел. Соответственно, критическая дискуссия также продвинулась дальше: скептики ужасов и фанаты жанра ужасов обсуждают, в какой степени эти фильмы вписываются в более широкие родовые традиции и как они могут нарушать более узкие наборы родовых ожиданий, которые высокоумные критики и популистские зрители проецируют на жанр. Другими словами, если порнофильмы с пытками усиливают висцеральное внимание жанра к отвращению, то пост-хоррор фильмы отвечают на этот избыток, двигаясь в совершенно ином стилистическом направлении, хотя и в том, которое все еще может генерировать свои собственные сильные аффекты и вызывать разногласия при просмотре широкой аудиторией.
В предыдущей главе я утверждал, что "арт-хоррор" - это более буквальный способ описать стилистическое ядро пост-хоррор кино, а не использовать его в качестве оценочного эпитета. В этой главе, однако, я прослежу, как меняется критическая рецепция вокруг этих фильмов с помощью прилагательных, по-разному применяемых к корпусу, включая "инди", "умный", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Несмотря на то, что это можно оспорить, важно изучить критические ярлыки, которые используются для демаркации этой зарождающейся волны арт-хоррор фильмов как неких отличий от заранее установленной общей нормы. Как я буду утверждать, череда различных терминов, используемых для обозначения этого цикла, - не просто вопрос вкуса, но и продукт борьбы кинокритиков с аффективными качествами этих фильмов - попыток и неоднократных неудач найти название, достаточное для описания аффектов, производимых формальными структурами арт-кино. Вместо того чтобы просто отвергать эти ярлыки (как это часто делали фанаты жанра), в этой главе каждый из них рассматривается как продуктивный объект для выявления различных слоев корпуса пост-хоррора и его влияний.
Эти различные дескрипторы смешивались и пересекались друг с другом по мере их появления в 2014-17 годах, но мы все же можем проследить примерную траекторию их распространения в критическом дискурсе. Самым популярным термином был "медленный ужас", который затем уступил дискурсивную сцену "умному ужасу", "инди-хоррору" и "престижному ужасу" и, наконец, остановился на "повышенном ужасе" и "пост-хорроре" как наиболее используемых критических сокращениях на сегодняшний день. Рассмотрение каждого дескриптора полезно для того, чтобы рассказать нам кое-что о том, что кинокритики видели в этих фильмах и как поклонники жанра реагировали на эти классификаторы, иногда враждебно.
Однако, что еще более важно, каждый из этих наборов терминов дает подсказки для кон- текстуализации исторических и стилистических предшественников пост-хоррора и понимания того, как их аффективные качества породили критическую трудность в создании удовлетворительного ярлыка. Несмотря на общность фан-культурного дискурса, обвиняющего скептически настроенных к ужасам кинокритиков в снобизме за разработку таких ярлыков, поклонники жанра также неявно реагируют на более широкий "кризис экспертизы" в кинокритике, когда внештатные или неоплачиваемые статьи все чаще борются за клики и ретвиты онлайн-читателей, но не обязательно написаны авторами с большим культурным или субкультурным капиталом. Как отмечает Маттиас Фрей, "начиная с самых первых кинокритиков, включая раннюю торговую прессу, и заканчивая послевоенными ведущими органами кинокритики, беспокойство по поводу потери статуса, а также "отупения" кинокритики постоянно проявлялось в удивительно последовательных формулировках".3 Переход от печатных к цифровым медиа вновь активизировал эти давние критические тревоги - но вместо повального "отупения" кинокритики собственные критические интервенции фанатов ужасов пытаются восстановить спорный статус пост-хоррора как искусства и жанра. И все же, даже когда поклонники жанра со знанием дела критикуют высокоумные критические ярлыки, обрамляя свои коррективы как "демократизирующую" атаку на воспринимаемую элитарность, профессиональные кинокритики, обладающие скорее культурным, чем субкультурным капиталом, - фанаты часто не обращают внимания на то, как их собственный высокий (суб)культурный капитал отгораживает их от неприятия пост-хоррора более популистскими зрителями.