"Медленный ужас" и "Тихий ужас"
Среди первых критических эпитетов, вошедших в оборот, был "медленный ужас", часто используемый в отношении независимых фильмов Ти Уэста, включая "Дом дьявола" (2009) и "Трактирщицы" (2011). Эти фильмы предшествовали тем, которые чаще всего ассоциируются с пост-хоррором, но, тем не менее, предвосхитили неспешный темп повествования, атмосферную сдержанность, отказ от графического насилия и прыжковых испугов, которые станут ассоциироваться с зарождающимся циклом. Частые сравнения работ Уэста с фильмами Джона Карпентера (особенно с "Хэллоуином" (1978), который в ретроспективе хвалили за его сдержанность, не содержащую следов насилия, по сравнению с порожденными им фильмами-слэшерами) стали еще одним общим мотивом, который перешел в критические отзывы о таких пост-хоррор фильмах, как "Оно следует" (2014).4 Как отмечает Глин Дэвис, Уэст открыто признает, что его вдохновляет замедленный темп фильмов ужасов 1980-х годов, а в круг его творческих коллег также входят многие микробюджетные независимые режиссеры, связанные с медленным темпом и стилистическим минимализмом движения "mumblecore" (которое само часто включает в себя тропы фильмов ужасов).5 В то же время в интервью National Public Radio Уэст описывает "Трактирщиц" как "вид фильма ужасов, для наслаждения которым не нужно быть фанатом ужасов", приводя в качестве примера "Ребенка Розмари" (1968) и "Сияние" (1980) - и таким образом предвосхищает усилия критиков по дистанцированию пост-хоррор фильмов от распространенных ассоциаций жанра с эксплуататорским кинопроизводством и, соответственно, неискушенными вкусами.6 Как мы увидим ниже и в последующих главах, несколько таких выдающихся арт-хоррор-фильмов - особенно "Ребенок Розмари" и "Сияние" - стали постоянным влиянием на корпус пост-хоррора. По словам его продюсера Ларри Фессендена, замедленный подход Уэста к созданию напряженности в фильмах ужасов подразумевает не только обращение к фильмам прошлого, но и перекликается с "медленной едой", "медленной наукой" и другими движениями, сформулированными как реакция против растущей скорости жизни двадцать первого века.7 В этом отношении ярлык "медленный ужас" можно рассматривать как переросток критически выведенной категории "медленное кино", которая стала широко обсуждаться в кругах синефилов к 2010 году.8 В своей влиятельной статье Мэтью Фланаган утверждает, что медленное кино включает в себя целый ряд международных арт-фильмов, которые активно сопротивляются "усиленной непрерывности" голливудского кино после 1990-х годов, все более быстрому и хаотичному монтажу и движениям камеры, которые бомбардируют зрителя с аудиовизуальной информацией (предполагаемый симптом усиленного телесного капитализма). По мнению Фланагана, медленное кино эстетически отличается "(часто чрезвычайно) длинными дублями, децентрированными и сдержанными способами повествования, а также выраженным акцентом на тишине и повседневности", что в совокупности сводит "привычную гегемонию драмы, последствий и психологической мотивации" к феноменологически реалистичному переживанию времени и действия, которое может граничить со скукой.9
Хотя кино ужасов не часто ассоциируется с медленным кино (в частности, из-за того, что в первом случае обычно используются саспенс, ужас и висцеральное воздействие), Оговорка Фланагана о том, что описание фильма как "медленного" - это "полностью относительное" различие, может предложить нам рассмотреть сравнительную медлительность таких пост-хоррор фильмов, как "Я - милое существо, которое живет в доме" (2016) и "История призрака" (2017), по отношению к остальным жанрам - даже если большинство пост-хоррор работ не могут быть такими стилистически скупыми, как фильмы Белы Тарра или Педро Косты. Например, упоминание Айры Джаффе о "медленном, возможно, мифическом прошлом", которое "обходит стороной безумие современности"10 , напоминает о колониальном сеттинге поселенцев XVII века в фильме "Ведьма" (2015); А краткое рассуждение Флана-гана о медленном кино как "кино ходьбы", с затянутыми сценами изолированных персонажей, идущих к недостижимому горизонту, может напомнить нам о том, как в "Последовании" инвертируются эти temps morts для создания клаустрофобического ужаса с помощью одинокого персонажа, медленно идущего к главному герою/камере.11