В своей новаторской книге Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Джоан Хокинс утверждает, что, несмотря на культурное расслоение вкусов, в котором высшие познания (такие как зрение и интеллект) превалируют над низшими телесными ощущениями, фильмы искусства обладают во многом теми же способностями шокировать, вызывать отвращение и оскорблять, что и фильмы ужасов, хотя и обрамленные в якобы иные, "высшие" цели (например, символизм над буквализмом). Таким образом, для Хокинса арт-хоррор-фильмы представляют собой ключевой объект для нивелирования вкусовых иерархий между так называемой "высокой" и "низкой" культурой. В большинстве примеров Хокинс исследует, как модернистское искусство и авангардное кино (например, "Андалузский мальчик" (1928), "Глаза без лица" (1959), "Заводной апельсин" (1971), "Акт видения собственными глазами" (1972), "Сало, или 120 дней Содома (1975)) и "дрянное" эксплуатационное кино одинаково торгуют как табуированной зрелищностью (в том числе, запёкшейся кровью и откровенным сексом), так и брехтовскими стратегиями дистанцирования, создавая диалектику "высокое - низкое" и "низкое - высокое", в которой висцеральный аффект является объединяющим фактором между фильмами, казалось бы, противоположных вкусовых пластов. Как показывает Хокинс, большинство критиков считают подобные шоковые эффекты признаками авторского замысла и символического резонанса, когда они встречаются в художественных и авангардных фильмах, но скорее отвергают их как буквалистское чванство и непреднамеренную небрежность при создании фильмов в жанровом и эксплуатационном кино.19 Тем не менее, Мэтт Хиллс утверждает, что попытка Хокинса выровнять эти вкусовые страты не только не разрушает вкусовые иерархии, но и поддерживает существующую культурную репутацию арт-кино как инструмента культурного спасения эксплуатационных фильмов: "Линии культурной демаркации вокруг фильма как искусства растягиваются, поскольку легитимность авангарда дискурсивно заимствуется", когда зонтик авангардизма распространяется на анализ, казалось бы, "низких" текстов.20
Хотя критика Хиллса более уместна в отношении концепции "паракино" Джеффри Сконса (практика ироничного прочтения непреднамеренно "плохих" эксплуатационных фильмов как непреднамеренных авангардных шедевров),21 идея о том, что модернистское арт-кино сохранило свою культурную репутацию в качестве качественного мерила среди профессиональных кинокритиков, важна для понимания того, как пост-хоррор фильмы вписываются в более широкое царство арт-кинематографа. Пост-хоррор фильмы демонстрируют многие черты арт-кино, отмеченные Бордвеллом, но без многих критически противоположных черт жанра, таких как графическое насилие/жадность, нереалистичные монстры и так далее. Даже если некоторые пост-хоррор фильмы содержат жуткие или отвратительные образы, согласующиеся с аргументами Хокинса, я утверждаю, что они чаще всего имеют сходство с разновидностями арт-кинематографа, отличающимися визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом; другими словами, они работают в совершенно ином аффективном регистре, чем фильмы ужасов, которые Хокинс преимущественно рассматривает как арт-хорроры, ставящие во главу угла шок и отвращение.
Например, постхоррор-фильмы имеют меньше формального сходства с так называемым "новым экстремизмом"22 (например, с фильмами Катрин Брейя, Гаспара Ноэ, Ларса фон Триера, Сиона Соно), который привнес новый уровень откровенного секса и насилия в международное арт-кино в период после 11 сентября, чем с одним из любимцев критики того периода: "медленным кино" (см. главу 2). Отсюда следует, что не все арт-хоррор-фильмы, созданные в период после 2014 года, были критически причислены к пост-хоррору, поскольку некоторые из них слишком далеко отклонились от более специфического подмножества эстетических стратегий пост-хоррора. Хокинс отмечает, что "аффективные свойства любого арт-хоррор-фильма, как правило, отделены от "художественных" и "поэтических", так что трудно найти критический язык, позволяющий говорить о фильме в целом".23 Следовательно, даже когда пост-хоррор фильмы несут в себе более тонкие и сдержанные качества художественного кинематографа, чем шоковая ценность, критики-скептики все равно склонны разделять и преуменьшать эти черты, используя оговорки вроде "возвышенный", чтобы сохранить иерархию, которая удерживает жанр ужасов в самом низу лестницы культурного вкуса. Поэтому профессиональные кинокритики реже оценивают пост-хоррор фильмы в соответствии с тем, чем они являются (частью большой истории арт-хоррор-кино), а не тем, чем они не являются (мейнстримный хоррор-фильм как "плохой объект"), к огорчению поклонников жанра, которые утверждают, что хоррор имеет более длинную историю художественного достоинства. Таким образом, пост-хоррор не отличают от других разновидностей параллельно циркулирующих арт-хоррор-фильмов, а обычно позиционируют как высокохудожественное контрпрограммирование якобы банального и клишированного голливудского фильма ужасов.