В гипертексте автор признается в том, что он цитирует, перестает это скрывать. В совершенном гипертексте (абсолютном гипертексте) подчеркивание цитирования будет распространяться не только на специальные термины и персоналии, но и на простые общеупотребительные слова — местоимения, предлоги, союзы, междометия. Например, «ах, я, наконец-то, увидел ее!». И «ах», и «я», и «наконец», и даже «то» будут вести куда-то еще...
И если вам надоело читать абзац на данной странице, вы можете продолжить его чтения на новой странице, и по нити слов, понятий, определений, и даже «звукоподражаний», вы можете всякий раз читать только свой собственный — уникальный текст, который, читая, вы и будете одновременно писать. В этом состоит принцип интерактивности: всякий читающий будет писателем, и наоборот. Грань между создателем текста и потребителем сотрется, само прикосновение к тексту будет автоматически означать соучастие в картографии. Далее — по мере дивидуализации — ответственность за такое чтение-писание может быть возложена на отдельные части индивидуума, отдельные органы чувств.
В структуре Web 2.0 от текста, основанного на языке, произойдет переход к тексту, основанному на видео- и звукоряде, так что слуху, зрению и подсознанию дивидуумасоставлять-читать такой аудиовизуальный гипертекст будет ещё проще.
Видимо, нечто подобное и называют постмодернисты «бесовской текстурой». Кто пишет этот (в пределе мультимедийный) текст, и кто читает, неизвестно. Легион бесов, некогда живших, по Евангельскому рассказу, в одержимом, и вселившихся в свиней, переберется жить в текст карты и будет там кувыркаться и визжать. Метафора «легиона бесов», с иронией принятая постмодернистами на свой счет, показывает, что и в премодерне теоретическая возможность «дивидуума»была предусмотрена (что, наверняка, понравилось бы традиционалистам) .
Если перейти теперь от гипертекста на одном языке к гипертексту на нескольких языках, перемешанных между собой, мы получаем лингвистическую модель Нового Вавилона, глобалистского «смешения языков», что прекрасно дополняет образ «бесовской текстуры».
Финальный бросок Жиля Делёза
Отказываясь от воспроизводства калек, мы переносим акцент на прочерчивание новых открытых карт. Это релятизирует значение эонического времени. С опорой на постпространство карты мы понимаем, что содержание эонов (т.е. память и проект, прошлое и будущее, корни и стебли) произвольны, субстанциальна же только ризома. А поскольку эоны произвольны, то история может быть любой, включая не только будущее, но и прошлое. Мы можем быть произвольно вовлечены в любой эон, и двигаясь по корневищам и клубням ризоматического пространства, можем сами создавать историю, писать себе условные биографии, создавать и переделывать свою идентичность, играя на складках и морщинах экранной поверхности.
Для Делёза главное в ризоматическом процессе — сохранить контакт с поверхностью, жить картой, рушить кальки и не увлекаться эонами. Больше внимания стоит уделять хаотическому хроносу. Желательно в нем сидеть и не вылезать, поскольку в нем хорошо, правильно, свободно и по-настоящему, а эон — это всегда путь к умиранию и отчуждению, репрессиям и подавлению, путь к «фашизму». Пока нет прошлого и будущего, а есть одно настоящее, вот оно и замечательно. Правда, Делёз сам не выдержал и выбросился из окна от таких своих мыслей. Удивительно символический конец для постмодерниста, певца шизоанализа, дивидуалъностии «бесовской текстуры». Вспомним, что тем же кончили свиньи, в которых вселился «легион бесов» в Евангельской притче. Любимый Делёзом Фридрих Ницше предупреждал: вы хотите изгнать из себя бесов, а вы не боитесь сами переселиться в свиней?
Пародия на примордиальность
В разных ситуациях и контекстах мы замечали, что в постмодерне существует пародийное сходство с премодерном. Вот и ризоматическое время и ризоматическое пространство странным, игровым образом, плоско, как в компьютерной игре, напоминает пародиюна ту живую вселенную, которую я описывал, говоря о сакральном пространстве. Но с другой стороны, это сходство обманчиво и больше сбивает с толку, нежели что-то проясняет. Ведь есть же разницамежду реальными фашистами и национал-социалистами Италии и Германии XX века и теми советскими ребятами, которые узнали о фашизме из «Семнадцати мгновений весны» и по инерции отождествляют психологический облик и манеры советского актера Броневого с историческим шефом Гестапо Мюллером. С точки зрения постмодернистского толкования эонической темпоральности, эта разница несущественна. Мюллер и Броневой, играющий Мюллера — это цитаты. «Реальная» история и советская кинематографическая версия этой истории в экранизации романа Юлиана Семенова относятся друг к другу не как оригинал и копия, а как две цепочки цитирования, так как «реальная» история, это не более чем «калька» с какой-то другой истории.
Однако что-то подсказывает, что идея построить представления об историческом фашизме 30-х — 40-х годов на основе кадров «Семнадцати мгновений весны» основана на какой-то нелепости. Эта нелепость для нас очевидна. Покаеще очевидна. Но всё больше уже встречается придурков, которым это надо объяснять. И не за горой новое поколение, которое вообще не сможем понять разницы. Тогда-то парадигма постмодерна победит так же, как в свое время победила парадигма модерна, заставив нас считать, что ее искусственные идеологические аксиомы, основанные на внушении, суть проявления очевидной реальности, сомневаться в которой глупо.
Точно так же для людей, внимательно изучавших парадигму премодерна, нет никаких сомнений, что постмодернистическая абракадабра, хотя подчас и пользуется элементами традиционализма в игровом смысле, конечно же, представляет собой фундаментальную, абсолютную пародию.(Но где они, эти люди, «внимательно изучавшие парадигмы премодерна»?!).
Юмор и постмодерн
Смысл пародии в том, что она напоминает реальность, но относится к ней с особой дистанцией— с дистанцией юмора. Сами постмодернисты говорят, что ирония — это слишком сильное, глубокое (для постмодерна) чувство, поэтому более корректное определение постмодерна — это юмор.Абсолютно несмешной Петросян с женой и остальной гоп-компанией — это явление местного российского постмодерна. Никто не может понять, над чем и над кем Петросян шутит? Что он имеет в виду? На кого намекает? Что хочет сказать? Какую реальность подсунуть вместо той, которую пытается осмеять? Петросян воспроизводит только сам себя, его шутки абсолютно несмешны, но за счет предельной нелепости, навязчивости и глупейшего выражения отвратительных лиц, мелькающих в представлениях, это начинает фасцинировать всё большее и большее количество людей. В этом есть свой секрет.
Ирония содержательна. Юмор — пуст. Он ни для чего и ни о чем. Поэтому юмор одновременно является и смешным и несмешным. Самое смешное в юморе, — и Петросян с женой это тонко чувствуют, — то, что в нём нет ничего смешного.Попытка отыскать в нём всё же то, чего в нём нет, заставляет зрителей смотреть «Аншлаг» снова и снова, старые и новые программы без разбору. Причем «юмористические» программы с остатками иронии, постепенно вытесняются на специальные каналы в некоммерческое время. В массовом эфире прайм-тайма, который смотрят по-настоящему вся страна,остается только самое несмешное, то есть юмор в чистом виде, юмор как таковой. Он и вызывает «аншлаг», поскольку в нем происходит чистый экстаз обрушения гносеологических структур. Это опыт прямого контакта с экраном — без всякой связи с тем, что на нем показывается. Это настоящие общенациональные уроки постмодернизма.
Юмор, подлинный (совершенно несмешной) юмор — это привилегированная профессия постмодернистов.
Пародийная архаика постмодерна
Если задуматься над тем, какой образ нам хотят продемонстрировать постмодернисты как своего рода образец, проект устройства реальности или нашего в нем соучастия, стоит обратить внимание на их апологию архаического. Казалось бы, снова обращение к парадигме премодерна. Но какони понимают архаическое?