Неотделима от этих понятий была и особая техника живописи, применяемая Сёра. "Ахроматизация" требовала взаимопроникновения всех цветов и оттенков в их чистом виде. Воспроизведение точной окраски данной поверхности при заданных условиях освещения исключало смешивание красок на палитре. Физические опыты доказывали, что смесь пигментов в конечном счете приводит к черному цвету. Единственной смесью, способной дать необходимый эффект, была "оптическая смесь", ставшая таким образом решающим фактором в технике исполнения Сёра.
Художник, собрав на своем полотне отдельные элементы цветов, существующие в природе, предоставлял сетчатке глаза зрителя снова смешать их. При этом Сёра, между прочим, основывался на теории Дове, согласно которой сетчатая оболочка глаза при воздействии на нее отчетливых лучей света воспринимает в быстром чередовании и разобщенные цветовые элементы, и их результативный цвет. 10
Сам по себе принцип оптической смеси был не новостью в искусстве; особенно часто его использовали Делакруа и импрессионисты. Но их техника выполнения штрихами и мазками в виде запятых, сливающимися на определенном расстоянии, не отличалась той математической точностью, в которой нуждался Сёра для наиболее полного раскрытия преимуществ своей системы. Применяя мелкие мазки в форме точек, Сёра умудрялся концентрировать даже на небольших поверхностях большое разнообразие цветов и оттенков, соответствующих каждый одному из элементов, из которых складывался внешний вид предмета.
На определенном расстоянии, зависящем от размера точек, выбранного для данной картины, эти мелкие частицы должны были оптически смешаться. Эта оптическая смесь, по утверждению Сёра и его друзей, давала гораздо большую интенсивность и яркость цвета, чем любая смесь пигментов.
Совершенствуя в сотрудничестве с Синьяком свою систему, Сёра начал подумывать о большой композиции, которая продемонстрировала бы его новую палитру и технику.
Во второй половине 1884 г. он начал делать тщательные этюды пейзажа и посетителей парка на острове Гранд-Жатт, неподалеку от Аньера, где он писал "Купание". В этих сделанных на месте этюдах на небольших деревянных дощечках Сёра не прибегал к медленной и слишком тщательной технике мелких точек, а, как и в своих подготовительных этюдах к "Купанию", пользовался живыми мазками, схожими с мазками импрессионистов. Краски его, однако, были чистыми, элементы уравновешены, и закон контрастов соблюден. Эти дощечки, на которых Сёра фиксировал особенности местности и отдельные встречавшиеся ему фигуры, должны были снабжать его необходимой для работы в мастерской "информацией". Всякий раз, когда ему требовались дальнейшие детали, он приглашал модели для рисунков, с помощью которых он определял нужные ему позы.
Таким образом, его наблюдения натуры, зафиксированные на дощечках, в конечном счете объединялись на большом полотне в одно целое, после того как непосредственные его этюды, запечатлевшие мимолетные эффекты, обеспечивали его основными элементами для работы, из которой исключалась какая бы то ни было импровизация.
Неуклонно следуя избранному методу творчества, Сёра писал впоследствии одному из друзей: "1884, Вознесенье; Гранд-Жатт, этюды и картина". 11 Это утверждение художника, будто он в один и тот же день работал над подготовительными этюдами и над самой картиной, кажется несколько сомнительным, так как дощечки и наброски для "Гранд-Жатт", - а их было гораздо больше чем во время создания "Купания", - отражают, подобно дневнику, работу над композицией, то есть процесс устранения или шлифовки деталей, предшествующий окончательному варианту картины. Трудно предположить, что художник мог одновременно с этим работать и над картиной в целом, построение которой вырисовывалось лишь постепенно, на основе всех этих дощечек и набросков. Однако, поскольку Сёра настаивает на этом существенном обстоятельстве, остается допустить, что он заранее определил принципы композиции и, стремясь закрепить свое впечатление, систематически старался обобщить пейзаж и избежать всего случайного и скоропреходящего в изображении фигур, оживляющих этот пейзаж. 12
Принимаясь за выполнение своего нового грандиозного проекта, Сёра придерживался методики, впоследствии описанной Синьяком: "Художник, стоящий перед белым холстом, в первую очередь должен решить, какие кривые и какие арабески разрежут поверхность, какие краски и тона покроют ее... Следуя заветам Делакруа, он не начнет композиции, пока окончательно не определит ее общего строя. Руководствуясь традицией и наукой, он гармонизирует композицию согласно своему замыслу, иными словами, он придает линиям (направления и углы), распределению светотени (тона) и краскам (цвет) характер, который он хочет выявить". 13
В течение нескольких месяцев Сёра ежедневно ходил на остров Гранд-Жатт. Он был так поглощен работой, что иногда отказывался даже позавтракать со своими лучшими друзьями, боясь нарушить свою сосредоточенность. Когда Сёра встречал Анграна, который в то время тоже писал на острове, он приветствовал его, даже не опуская палитры и еле отводя прищуренные глаза от мотива.
По утрам Сёра работал на острове, а днем писал в мастерской свою композицию, едва успевая сделать перерыв, чтобы проглотить булочку или плитку шоколада. Стоя на лестнице, он терпеливо покрывал полотно (такого же размера как "Купание") множеством мелких разноцветных точек, накладывая их на первый нанесенный широкими мазками кисти слой пигмента. Этот основной слой как бы собирал воедино свободно положенные точки и освобождал Сёра от необходимости ставить их тесно.
Работая, Сёра неизменно концентрировал свое внимание на каком-либо одном участке холста, решив предварительно, какой цвет и мазок он будет применять. Таким образом он мог спокойно писать, не отходя назад, для того чтобы на расстоянии судить о достигнутом эффекте.
Исключительное умение сосредоточиться помогало Сёра продолжать работу до поздней ночи, невзирая на предательский характер искусственного света. Ему больше не приходилось прибегать к помощи шеврейлевского круга, как настоящему поэту не приходится считать слоги: закон одновременного контраста стал основным принципом его мышления.
Сёра никогда не воспринимал различные правила, применяемые им в искусстве, как посягательство на свободу выражения. Он видел в них средство контроля над своими наблюдениями, яркий маяк на пути к правде. Для его глаза и разума они были скорее стимулом, чем шорами. И, отнюдь не стремясь освободиться от их цепкой хватки, он постепенно добавлял к ним все новые правила в каждом случае, когда наука вооружала его дополнительными данными, которые он мог применить в своей работе.
Если бы Сёра нуждался в подтверждении своей точки зрения, он мог бы найти его в ряде статей о "Зрительных явлениях", опубликованных в 1880 г. Дэвидом Саттером. Среди сформулированных им выводов общего порядка был следующий: "Нужно смотреть на природу глазами разума, а не просто глазами, являющимися частью тела, как это делают существа, не обладающие способностью мыслить... Существует глаз колориста так же, как голос тенора, но для того чтобы эти природные способности полностью раскрылись, они должны, быть оплодотворены наукой... Несмотря на свой безусловный характер, правила не препятствуют непосредственности творчества и выполнения. Наука избавляет нас от неуверенности и позволяет нам свободно двигаться в пределах очень широкого круга; считать, что искусство и наука непременно исключают друг друга, было бы оскорблением и того и другого. Поскольку все правила выведены из законов природы, их нетрудно изучить и обязательно нужно знать. В искусстве все должно быть сознательно". 14