Как бы для того, чтобы занять место тех, кто оставил группу, некоторые молодые люди, сплотившиеся вокруг "ученика" Гогена Серюзье, как, например, Дени, Валлотон и Вюйар начали экспериментировать с пуантилистской техникой. Но делали они это для того, чтобы достичь определенных эффектов фактуры, как поступал и Ван Гог, - и не придерживались дивизионизма. Попытки их поэтому были недолговременны и не сыграли большой роли ни в их собственной творческой эволюции, ни в деятельности группы.
Так обстояли дела в 1891 г. Сёра в это время невозмутимо продолжал работать. В годы, последовавшие за окончанием "Гранд-Жатт", он, опираясь на открытия Шарля Анри, не только совершенствовал свой метод, но и поочередно брался за решение всех проблем живописи. Он перепробовал все жанры за исключением натюрмортов, но даже их можно обнаружить в отдельных местах его больших полотен. Изучив при создании "Гранд-Жатт" движения людей на открытом воздухе и воспроизведя в многочисленных пейзажах пребывающую в покое природу, Сёра теперь писал на воздухе неподвижные фигуры при искусственном освещении ("Парад", 1887-1888), неподвижные обнаженные фигуры в мастерской ("Натурщицы", 1887-1888), портрет ("Пудрящаяся женщина", 1889-1890) и, наконец, движущиеся фигуры в помещении при искусственном свете ("Канкан", 1889-1890) и под светом, пробивающимся снаружи (последняя композиция художника "Цирк", 1890-1891). Эти композиции дышат либо грустью, либо весельем и подчиняются, конечно, строгим правилам взаимодействия линий и красок, законы которых изучил Сёра. В этих полотнах Сёра, не делая никаких уступок ни литературности, ни живописности, "реабилитировал" сюжет, заброшенный импрессионистами.
Хотя Сёра был главным образом занят сведением воедино сложных линейных схем в своих полотнах, основанных, например, на золотом сечении, он утверждал, что может писать только то, что у него перед глазами, 64 и заявлял, что рисунок является основой живописи (принцип Энгра) и что гармония цвета должна проистекать из гармонии линий. В разговоре с Гюставом Каном он однажды определил живопись, как "искусство углубления поверхности", на что ван де Вельде возразил, что "допустимо также противоположное определение: живопись есть искусство создания рельефной поверхности". 62 Однако даже ван де Вельде впоследствии признавал, что, как глава школы, Сёра открыл в живописи "новую эру возвращения к стилю. Так решила судьба. Она натолкнула его на новую технику - технику пигмента, что неизбежно должно было привести к стилизации". 62
Синьяк тем временем продолжал заниматься вопросами техники и цвета. Живой нрав и пылкий темперамент удерживали его от слепого следования математическим формулам Анри. Тогда как Сёра все сильнее подчеркивал значение линейных направлений, Синьяка больше занимал цвет. В статье, опубликованной в 1890 г., Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. "Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой. Он сказал только: "Каждое направление символично", - и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознательного". 65 В ответ на эту статью Синьяк написал Фенеону: "Не утруждайте себя критикой нашего Анри: он очень мало интересуется игрой дополнительных цветов - он считает это варварством". 66
Менее склонный к поискам "стиля", чем Сёра, Синьяк стремился к более декоративному искусству. "Мы должны избегать сухости, - писал он ван Риссельбергу, - медленности исполнения, худосочности. Мы должны вернуть мазку всю яркость и чистоту, на какую он способен, и в то же время найти способ, как добиться того, чтобы он не бросался в глаза и мягко гармонировал с соседним. Кросс стремится к этому, да и вы тоже. И мы найдем ответ. Мы находимся не в глухом тупике, а на великолепном проспекте, где много простора и воздуха, и это подтверждается тем, что каждый год мы подходим все ближе к гармонии и свету!" 67
Синьяк, видимо, был расстроен разрывом с Писсарро больше, чем Сёра, поскольку он находился в более близких отношениях со старым мастером, чем Сёра. "Я до сих пор ясно помню, - писал Синьяк Писсарро, - ваше увлечение этой техникой и вашу удовлетворенность моими работами. Может ли вещь, которая так нравилась, внезапно стать столь ненавистной?.. Я убежден, что мы находимся на верном пути, но я еще глубже убежден, что мы пока не достигли цели и нам еще предстоит долгий путь. Тем больше причин не разочаровываться; напротив, необходимо продолжать упорно и много работать". 68
Именно эта убежденность, это постоянное стремление совершенствоваться в сочетании с боевым задором обеспечили Синьяку активную, руководящую роль в кружке Сёра. Сознавая лежащую на нем ответственность, он каждый год охотно отдавал всю свою энергию организации "Салона независимых". Именно Синьяк в 1891 г. подготовил посмертную выставку Дюбуа-Пилле и, очевидно, он же организовал значительно более скромную выставку работ Винсента Ван Гога.
Однако, несмотря на все усилия Синьяка, большинство неоимпрессионистов, за исключением Люса и Госсона, послали на выставку меньше десяти картин, в то время как второстепенные художники, например Анкетен, доктор Гаше и Гийомен, показали по десять работ каждый; Тулуз-Лотрек выставил девять и столько же прислал "таможенник" Руссо. Различные художники из окружения Гогена, который по-прежнему отказывался присоединиться к "Независимым", были представлены достаточно хорошо. Дени, Валлотон и Виллюмсен выставили по десяти картин, Мофра - девять бретонских пейзажей; Боннар тоже выставил девять работ, а Бернар - десять. (Таким образом, он наконец принял участие в выставке, где экспонировались Сёра и Синьяк.) Сам Синьяк выставил девять картин - "Портрет Фенеона", виды Сены в Эрбле и берегов Атлантики.
Сёра выставил только пять работ - четыре морских пейзажа, сделанных в Гравелине, и "Цирк". Хотя картина эта еще не была вполне закончена, художник все-таки счел возможным показать ее. (Такое отступление от правил, возможно, объясняется тем, что линейная композиция была завершена и общая цветовая гамма установлена.)
Комитет по развеске картин, президентом которого был Кросс, состоял из Люса, Сёра, Синьяка, Лотрека и других. Открытие должно было состояться 12 марта. В начале марта члены комитета приступили к работе - начался осмотр поступлений, подбор однородных картин, наблюдение за развеской. Сёра и Синьяк проводили весь день в большом здании, которое предоставил в распоряжение "Независимых" город Париж. Сёра и Ангран находились в последнем зале, посвященном в основном неоимпрессионистам, когда туда вошел Пюви де Шаванн и начал рассматривать рисунки Дени. "Он сейчас заметит, сказал Сёра Анграну, - ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Однако Пюви прошел мимо, даже не остановившись перед "Цирком", и Сёра был жестоко разочарован. 69
Несколько дней спустя Сёра, почувствовав боль в горле, слег в постель. В прошлом году от эпидемии инфлюэнцы в Париже погибли сотни людей, а в этом году были случаи дифтерийной ангины. Внезапно Сёра стало хуже. 30 марта Синьяк сообщал ван Риссельбергу: "Ужасные вести: вчера утром, после двухдневной болезни, скончался наш бедный Сёра. Говорят, это была инфекционная ангина. Он оставил несчастную вдову и - о чем мы не знали прелестного тринадцатимесячного ребенка, которого он признал. Бедная женщина снова беременна... Я слишком расстроен, чтобы писать подробнее". 70