Для сравнения: два слова о сильной метафоре, столь важном детище модернизма. Модернизм стремится к экспрессии, к яркости, к резкости контраста. В ее, метафоры, чуть не барочном искривлении две части сравнения обычно функционируют как перцептивный взрыв. «Стол» и «столп», сравниваемые великой Цветаевой в стихотворении, посвященном работе поэта («Стол»), — тут мне порука. Цветаева — самый яркий пример русского ХХ века, но вовсе не она придумала уподобить фигуру метафоры и бракосочетание двоих. Это делали все, включая Беллу Ахмадулину, сравнивавшую себя со «священником», что венчает тайный союз слов [5]. Цветаева тоже распространила принцип метафоры на принцип любви, только уподобила себя не скромному священнику — а сразу духу. «Двое вместе, а рядом дух», — говорит она. Поэт есть дух. Добрый или нет, сказать сложно. У Седаковой это бракосочетание осуществляется чем-то куда менее сильным, куда более «реальным», и позиция поэта будет весьма неожиданной, если судить по тому, что мы изложим ниже. *
Тристан и Изольда, знакомое, классическое сочетание, обладающее в языке мерой срединной узнаваемости и реальности. Эти два слова — пара. Никакой звуковой связи по типу «стол/столп». Это не «бедная» связь, когда слова проходят сквозь структуру уподобления по какому-нибудь неброскому общему признаку. Связь простая, конвенциональная и обычная: говорят, как принято. Где здесь дух, где священник? Нет. Что сводит их вместе? — Просто коротенькое «и» между знакомыми именами. Однако если присмотреться, то это «и» включает в себя и сюжет мифа, и любовь, и смерть, при этом выступая не как самый сильный, а как самый неприметный член троицы. «И», говоря синтаксически, и есть то самое «еще что-то» между двумя именами, о котором идет речь: «и» — это именно что союз, знак продолжения, связи между двумя, отсутствия конца, который неприметен в силу сугубой реалистичности и конвенциональности своего употребления. И именно такое «и» показало свою новую силу в том образе-портрете, составленном из перечислений, о котором мы писали выше. Я выбираю образ, похожий на меня, на шум ночного леса, на гул неясного дня… Это всё — неявное действие союза «и», повторения и присоединения, свободного в своем выборе. Парадокс союза «и» в его реалистичности, он и правда союз, но он слишком мгновенен, быстр. Никакое имя, даже имя действия (глагол), не может раздвинуть его узкие рамки. «И» — это мгновенный всполох, это след касания. И касание это — особой силы. А поэт — это взмах дирижерской палочки, как напишет Седакова в своем позднем программном сочинении «Музыка». Но этот взмах в воздухе сдвигает с места громаду молчащей симфонии. Так и точное касание слова, пробуждение знака дает место раскрытию такого смыслового объема, о котором и не мечталось.
Если и правда образ у Ольги Седаковой создается из силы таких элементов, если и правда смысловая связь ее стихосложения будет как бы тождественна грамматике служебных частиц, ответственных за самое связывание смысла, за связь, — то мы должны приготовиться к такому уровню работы с формой, который модернизму мог только грезиться. Мы должны приготовиться к тому, что все будет балансировать на острие тождества, где и самый знак равенства (А=А) будет разделять вещь от нее самой, как при качке на море или когда смотришь на отражение, подернутое рябью. В этой новой поэтике должен начать меняться не строй метафор, а сам реалистический образ, привычно стоящий для нас за именами и названиями. Вещь подернется рябью, начнет отличаться сама от себя. Седакова претендует не на инновации в мире слов — на новый образ самих вещей, стоящих за словами. И суперреалистичность ее «союза» «и», когда «и» — и союз, и содержание любого союза, а еще «и» есть взмах палочки: «и — начали»! — прямое тому доказательство. Она умеет сделать слово вещью и наоборот. Надо сказать, что школой такого умения был не французский символизм. У Седаковой есть еще один тайный свидетель такого символического реализма чистой формы — Райнер Мария Рильке, поэт, наделенный чрезвычайным чувством реальности, поэт, ради чтения которого Ольга Седакова, по ее рассказам, и начинала учить немецкий.
Ради этого поэта Ольга Седакова освоила немецкий. Как освоила она итальянский ради чтения другого певца бракосочетания поэзии и гиперответственности духа перед Большими вещами — Данте Алигьери. Миф, поэма, идеограмма
ТрИстан И Изольда. Три И с друг другом в связи (и число три здесь неслучайно). Не поддаваясь соблазну этой игры, обратимся к сюжету мифа, который лег в основу поэмы. В нем все составные элементы обычной куртуазной истории: влюбленные — и муж. Для одного муж — «сеньор», для другой — супруг. Сюжет тот же, что и в цикле о короле Артуре, Гвиневре и Ланцелоте, его диспозитив заложен в самых основах куртуазной любви, которая усиливается присутствием мужа, невозможностью паре соединиться. И все же в изводе «Тристана» куртуазная схема — это что-то иное. Сюжет легенды тот же, но он высвечен чем-то его превышающим. То ли слишком много моря — пустынной стихии, которую все время пересекают корнуоллец Тристан и ирландка Изольда. То ли слишком пассивен король Марк, номинальный муж Изольды, то ли сами Тристан и Изольда слишком свободны в своей любовной страсти. Проходя сквозь них, сюжет не поглощает их до конца, они точно смотрят откуда-то извне. И потому для человеческого мира, для социума, ничего не проистекает из их запретной связи — ни разрушения королевства, ни бедствий, ни наказаний. На развалинах запретной любви королевство Артура исчезло. А с Тристаном и Изольдой случается то, что по ходу сюжета могло случиться не раз, — они умирают. Что же их связывает? Что такое это «и», которое делает их в наших глазах почти невинными и парит над сюжетом, как дух над водами, как то самое «еще», знаком которого они стали? Тристан и Изольда — каждый из них усилен своей связью друг с другом, каждый обозначает переполненность друг для друга. Не прозревает ли русский поэт саму уникальную суть этого мифа и не вызывает ли к жизни именно ее, а не общую схему куртуазного сюжета?
Представим себе, что обычный сюжет мифа или сказки — это то, во что нам дают заглянуть, те сцены, которые дают увидеть. Когда мы отводим гла-за, герои продолжаются там, где все вышло из-под контроля нашего взгляда, стало свободным. Представим себе, что известный сюжет — это лишь способ концентрации нашего зрения.
С этим часто играет постмодерн — стараясь показать периферию событий, те моменты, которые обтекают по контуру основное повествование, но в которых таятся неудобные вопросы, подрывающие «главный нарратив». Так, именно постмодерн предъявляет наконец слуг из романов Джейн Остин, которых на ее страницах нет, поскольку их никто не замечает. Или точку зрения Розенкранца и Гильденстерна в перерывах между основными гамлетовскими сценами. Но на этом пути можно изобрести и более тонкий ход. Когда центральные герои высвобождаются из отведенных им ролей, когда героев еще нет, когда они еще не застыли окончательно в статусе героев, не вышли на сцену ключевых выяснений или уже сошли с нее — вот тогда чувствуется какая-то иная свобода, в которой они заключены — как в своем ландшафте.
Быть может, Тристан и Изольда всем известного мифа, в силу какого-то нарративного чуда, даже слишком легко высвобождаются из линейной интриги сюжета, из собственных ролей, идут по боковой линии собственного мифа — послушные иному призыву? То ли из-за моря, то ли из-за жизни в лесу, то ли оттого, что так много шумящего, льющегося, странно-музыкального, что есть в их мифе, но везде чувствуется какая-то удивительная свобода этих двух героев от всего, что их окружает. Что случилось, когда король Марк нашел их спящими в лесу, — двух беглых любовников, оскорбивших его честь, что он увидел, чтобы осознать: за тем, что он видит, скрывается нечто еще?.. Но король ведь и сам фигура связи-разрыва, он — разделяющее и соединяющее их пространство «и», Марк — между Тристаном и Изольдой, он — супруг и дядя, но главное — король. И как же должна была преобразиться эта связь, если вместо того, чтобы приговорить их к смерти, Марк отпускает их? Забегая вперед, спросим, например, о том парадоксе, при котором сюжет об измене неожиданно раскрывается сюжетом о верности.