И что же — странная мечта! —
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима…
На свободе, уходящей из схемы общих понятий, измена может оказаться в каком-то смысле — верностью. Но как?
Прежде всего надо выйти «за» моральное суждение. Моральное суждение, пусть и самое верное, не исчерпывает глубины смысла, точно так же как любая фраза — когда кончается — не исчерпывает того ландшафта, на который указала. Все не кончается собой (практически цитата из Ольги Седаковой [6]): за оградой и бордюром наших слов и фраз остается что-то еще, некое дальше. Что-то теплится и жаждет продолжения, но умеем ли мы продолжать? Это, кстати, еще одно возможное описание «техники» Ольги Седаковой. Из всех возможных продолжений строки´ и даже слóва Седакова ловит лишь ту точку, которая самая желанная для них, но в которую труднее всего попасть, самую удаленную от того, что предшествовало, и менее предсказуемую в ходе течения смысла и уж точно невыводимую из какой-то общей морали фразы. А то продолжение, которое могло быть нам более привычным, становится похоже на автостраду, с которой поэзия убегает в луга и проселки. И новая строка бежит на свободу. Так идет ребенок — куда глаза глядят, — потому что там вон береза после этого холма очень понравилась. (Потом какой-нибудь великий математик откроет закон такого выбора и такого движения.) Следующий шаг — это каждое новое и, и, и — еще еще еще. Это свободная связь. Так идут Тристан и Изольда.
Почему же король Марк не стремится наказать людей, его обесчестивших? А вдруг он тоже смотрит им вслед — куда они уходят вне славы, вне оград, вне тех самых геральдических знаков чести, которые отмечают личные доблести и заслуги? У имен Тристана и Изольды — печальный и странный звук. Ланцелот и Гвиневра, еще одни влюбленные артуровского цикла, входят в свои сюжетные роли куда плотнее, чем эти двое, они неотличимы от них. Ведь эти параллельные Тристану и Изольде герои никогда не уходят из замка короля-мужа, и союз «и» в их случае не притягивает одну даль к другой дали, одну невозможность к другой, потерю к потере, а лишь быстрым узлом связывает любовную пару — пока не видит Артур и видит читатель. Тристан и Изольда обладают странным «серебряным звуком» — это как бы брошенные имена, имена беглецов, в которых — даль, потому что они бегут и потому что вместе они могут быть только «в дали». Их имена, связанные между собою, — два оставленных позади образа, две оставленные прежние жизни. Имена эти — практически ворота в то, что начинается за ними. Тристан и Изольда. Эта пара как бы подымается над своим же сюжетом. Неважно, что было. Теперь они — это те, кто жил в лесах, плыл по морю, играл на арфе, слушал шум мельницы, шел по тропе. Мстить, то есть возвращать себе долю утерянного, можно лишь тем, кто остается внутри рамок привычного. Наши герои уходят за их пределы, они, по сути, становятся кем-то другим, чем-то еще. Например, оленем, которого король Марк отпускает, так же как и их: «мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти». Марк впервые смотрит не по схеме сюжета, не по моральной схеме долга, а в сторону, в глушь, в лесную чащу, и там встречает что-то иное, какую-то иную правду. Его связь с самим собой преображается, и, как мы увидим, он сам становится Тристаном и Изольдой. *
Когда-то, до цикла о Тристане и Изольде, в знаменитом «Диком шиповнике» Ольга Седакова описала связь между двумя:
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды…
Тогда — в «Диком шиповнике» — любящие были даже не разделены, у них просто не было места для соединения: садовник, входивший в сад, и дикий шиповник, который льнет извне к саду, или же, наоборот, — садовое растение, которое смотрит «в дикий лес» (дикая рубаха садовника). В любом случае их связь — это восхищение одного другим, это чувство ограды, за которую держатся и не уходят. Их связь, их «и» — восхищение и переход одного в другого. Но есть что-то большее, чем восхищение, словно в ответ «Дикому шиповнику», говорит новый цикл Седаковой. А именно брести по дороге вдвоем («монашеское платье сошьем себе из тьмы), выйти за ограду, туда, где оград больше нет, то есть выйти за столбовую дорогу много раз пройденного сюжета. Миф Тристана и Изольды, кажется, знает об этом. Знает об этом и современный поэт, берущий его за основу.
Конечно, покидание границ основного сюжета, несомненно, примета постмодерна. Но «традиционный постмодерн» на этом и остановится. Он поселится у оград в виде любезных его сердцу «шутов», «провокаторов», «скоморохов» и будет атаковать острые колья норм и запретов. Однако для этого сорта постмодерна уйти от нормы — не значит свернуть в лес, под куст, в никуда — или на те самые бедные сельские дороги, которые не ведут ни «в столицу, ни в усадьбу». И если в поэзии есть свое цивилизаторство (знание классики, приемов, современников) — то есть в ней и свой туризм: английские романтики, открывшие почти все открыточные виды Англии и вдобавок Италию и Грецию, — тому свидетели. А вот идти там, где больше не смотрят, где сюжет больше не наблюдает нас, — это идти там, где просто «шумит» лес, где можно пропасть и сгинуть, остаться забытым. «Где кто-то забыт, как мы»… Несомненно, Тристан и Изольда как особая связь — даются друг другу, чтобы потеряться в тишине, в молчании или в странном остывающем звуке собственных имен. И в эту потерянность в первый раз в жизни смотрит король Марк [7]. Посмотрим, что же он видит.
О, воля женская груба,
в ней страха нет, она раба
упорная...
мой друг
олень,
беги, когда судьба
тебе уйти. Она груба
и знает всё и вдруг.
А слабость — дело наших рук. *
«Любовь, охотница сердец», — говорится в эпиграфе. Несомый конем неизвестно куда Марк вдруг оказывается перед любовниками, полностью отданными в его власть, как обездвиженная добыча, и не просто видит их самих, а созерцает нечто большее: мужчину и женщину вообще и то, жертвой чего они являются, что ими движет в игре их различий, если хотите. Странным образом Марк видит «грубой» именно женщину, а не мужчину. Он видит, что «воля женская груба» и она «знает всё и вдруг». Когда так знают, изменить что-либо уже не в нашей власти, женщина всегда невинна. Изольда — грубая тетива натянутого лука. «А слабость — дело наших рук», — говорит Марк оленю, себе и Тристану, мужчинам. Ослабление тетивы, сдача — это и есть мужское, слабеющее перед женским. Мужчина «сдается» женщине, но и женщина завоевывает его не сама по себе, а потому, что есть незримая рука, натянувшая тетиву. Не своей волей женщина «знает всё и вдруг». Марк созерцает не оскорбление своего достоинства, не собственную беду, а истину любви мужчин и женщин, в которой нет виновных. Пара, связанная любовью, — напряженная и ослабшая после выстрела тетива, где помещается все; это символ и эротический, и метафизический, и музыкальный одновременно. Ведь лук — брат «лиры», а звук тетивы связан со звуком струны. Пара Тристан и Изольда — натянутая и отпущенная струна, в которой звучит звук любви. И вот — поверх их любви — звучит новый любовный звук. Из того же лука в знак все той же любви Марк «отпускает» оленя, законную свою добычу. Двурогий зверь объединяет в себе любовную пару. Это видно из обращения Марка: он обращается к нему как к другу, как он мог бы обратиться к Тристану. И в то же время «оленем» правит судьба, которая рифмуется со словом «раба» и которая безусловно «груба», как женская воля, то есть как Изольда. Бегущий олень — символ и мужского и женского одновременно. Его задача уйти живым, отводя прицел охотника, ослабляя удар. Но разве не делает то же самое и король Марк? Разве он не ослабляет судьбу, не дает уйти, слабея перед чем-то, что он любит и что действует на него как судьба? Он тоже любит, и Тристана и Изольду. Потому что любить означает отпускать.