А.Р. Усманова
АРТИКУЛЯЦИЯ ДВОЙНАЯ - см. АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода.
АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода - проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структуралистской ориентации в середине 1960-х. В 1960 - 1970-е обращение (или возвращение) кинотеории к проблемам языка кино совершалось под сильнейшим влиянием структурной лингвистики и семиотики (начало этому сотрудничеству было положено работами Метца, Ж.-Л.Бодри и др.). Поскольку же семиотика находилась под сильным влиянием структуралистской парадигмы, постольку ее основной задачей в анализе нелингвистических культурных феноменов оставался поиск аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации. Обращение теоретиков кино к структурно-семиотической парадигме было обусловлено не только модой на структурализм в общетеоретическом плане, но также некоторыми специфическими обстоятельствами, связанными с эволюцией кинопрактики. Своеобразие данного периода заключалось в том, что изменились принципы кинематографической речи, и прежде всего - понимание функций монтажа и новые методы использования кинокамеры. Съемка стала восприниматься не как "заготовка материала" для речевой деятельности, но как сам процесс речи. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности. Более того, некоторые теоретики (П.П.Пазолини) усматривали специфику киноязыка в том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом, и, следовательно, кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом. В частности, Пазолини считал, что "первоэлементы киноречи" представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности. Более того, Пазолини рассматривал семиотику кино как своего рода "семиотику действительности", как отражение естественного языка, действий человека. Представление о языке кино как универсальном языке, более совершенном, чем язык вербальный, возникло гораздо раньше: в 1910 - 1920-х эту идею развивали теоретики Р.Канудо, Ж.Эпштейн, В.Линдсей. Они полагали, что универсальность киноязыка характеризуется отсутствием национальной ограниченности, ибо кино запечатлевает предметы, оперирует их подобиями, не заменяя вещи произвольными знаками в отличие от вербальных (национальных) языков. Подобия же вещей имеют для всех одинаковый вид и воспринимаются всюду тождественно. На этих аргументах (не носивших научного характера) основывались ранние кинотеории. Однако лишь на новом этапе (вследствие семиотического бума) возникает идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического, то есть универсальность киноязыка и его совершенство должны быть доказаны путем сравнения основных принципов функционирования языка кино и естественного вербального языка. Таким образом, обнаруживается противоречивая преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 1960-х. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, базирующейся на сравнении с эталоном коммуникации - моделью естественного языка. Дискуссия об уровнях артикуляции киноязыка была призвана ответить на следующие вопросы: способна ли фиксировать камера непосредственно реальность, или шире - какую реальность мы имеем в кино, "сделанную" или "природную"? "Интерпретирует" ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность "сеть", одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность? Главной задачей для кинотеоретиков семиотической орентации на тот момент являлась демифологизация реализма (большую поддержку которому оказала концепция А.Базена), создаваемого кино; необходимость показать, что кино, подобно языку и другим означивающим системам, отражает реальность не "как она есть", а посредством целого ряда интерпретаций; иными словами, представление о кино как об особом типе языка (еще более сложном, чем язык вербальный) позволяло трактовать его как особую конвенциональную систему репрезентации немиметического характера. Концепции "А.Т.к.к." исходили из учения лингвиста А.Мартине, предложившего рассматривать принцип двойной артикуляции вербального языка в качестве его конститутивного признака. Применимость данной концепции для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова. Метц отказался от мысли найти в языке кино нечто, соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные единицы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо значение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дистанция коротка, почти неразличима. Значение представляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея аналогов фонемам, киноязык не имеет также единиц и первого членения - "слов". Метц отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров - с предложением, фразой. Изображение в кино, по его мнению, эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимодействуют друг с другом. Точка зрения Пазолини состояла в том, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог монемы - кинообраз или "кинема". Другой итальянский теоретик Э.Гаррони находил собственное решение проблемы двойной артикуляции в кино: согласно его точке зрения, "вариативное поле" (парадигма) и "вариативная серия" (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. В свою очередь, С.Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием "видема" [изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах - "кадема" (операторский кадр) и "эдема" (монтажный кадр)]. Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения "видемы". Итальянский исследователь Дж.Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы - иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции. Так, согласно его представлениям, "семиология действительности" Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий - язык действия. Вопрос в том, как он / Пазолини - А. У./ понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действительность" Пазолини - это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле, по Эко, все это культура и условность. Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. В данном контексте возникает проблема изучения трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических, то есть "естественных", кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее не членимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания. Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию "номенклатурной". Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение человеческого опыта и знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (вербальный язык в том числе). Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, ибо кинематографический способ репрезентации основывается на достаточно большом количестве конвенций. Эко со всей определенностью отказывается от простых аналогий между языком кино и естественным языком. В то же время он не согласен усматривать в кинематографе "естественный язык" вещей. Он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма. С позиций семиотики кино, Эко полагает, что необходимо искать условность, конвенцию, определенный