Фундаментальная идеологическая задача нового понятия должна, однако, оставаться задачей координации новых форм практики, социальных и ментальных привычек (это, как я думаю, Уильямс и имел в виду под понятием «структуры чувства») с новыми формами экономического производства и организации, инициированными изменением капитализма — новым глобальным разделением труда — в последние годы. Это сравнительно небольшая и локальная версия того, что в другой работе я попытался систематически рассмотреть в виде «культурной революции» на уровне самого способа производства[86]; в том же смысле взаимоотношения культуры и экономики представляются здесь не в виде дороги с односторонним движением, а в качестве постоянного взаимодействия и петли обратной связи. Но точно так же, как (по Веберу) новые религиозные ценности, более интровертированные и более аскетичные, постепенно произвели «новых людей», способных добиться успеха в системе отложенного вознаграждения недавно возникших «модерных» трудовых процессов, точно так же и «постмодерн» следует рассматривать в качестве производства постмодерных людей, способных действовать в весьма специфичном социально-экономическом мире, чья структура, объективные черты и требования — если бы у нас нашлось их верное объяснение — задавали бы ситуацию, на которую отвечал бы «постмодернизм» и которая дала бы нам нечто более определенное, чем просто теория постмодернизма. Я, конечно, не добился этого здесь, и следует добавить, что «культура» в том смысле, в каком она слишком уж цепляется за экономику, чтобы ее можно было от нее отодрать и рассмотреть отдельно, сама является постмодернистским процессом, в чем-то похожим на ботинок, переходящий в ногу, с картины Магритта. Поэтому, к сожалению, описание базиса, к которому я вроде бы здесь апеллирую, само по необходимости уже является культурным, заранее представляясь определенной версией теории постмодернизма.
Я переиздаю здесь мой программный анализ постмодерна («Культурная логика позднего капитализма») без существенных изменений, поскольку внимание, которое он в свое время (в 1984 году) привлек, делает его интересным еще и в качестве исторического документа; другие черты постмодерна, которые показались важными впоследствии, обсуждаются в заключении. Я также не стал менять последующий текст, который часто переиздавался и в котором изложена комбинаторика позиций по постмодерну, как за, так и против, поскольку их порядок остается по существу тем же, хотя с тех пор появились и многие другие позиции. Более фундаментальное изменение в сегодняшней ситуации касается тех, кто некогда мог принципиально избегать употребления этого слова: таких осталось немного.
В остальной части этой книги рассматриваются в основном четыре темы: интерпретация, утопия, пережитки модерна и «возвращения вытесненного» историчности — ни одна из них в этом виде в исходной статье не присутствовала. Проблема интерпретации поднимается природой самой новой текстуальности, которая, хотя и является в основном визуальной, похоже, не оставляет пространства для интерпретации прежнего типа или же, хотя она и оказывается в своем «общем потоке» темпоральной, не оставляет для нее времени также. Образцовыми примерами здесь выступают видеотекст как таковой, а также «новый роман» (последняя значимая новация в области романа, касательно которого я также буду утверждать, что, учитывая новую конфигурацию «изящных искусств» в постмодернизме, он больше не является действительно важной формой или маркером); с другой стороны, видео может претендовать на то, чтобы быть наиболее характерным для постмодернизма новым медиумом, который в лучших своих качествах сам по себе представляется совершенно новой формой.
86
См.: