Маффесоли, противостоит обще
ству в его традиционном понима
нии; это социальность множества
182
ГЛАВА III
маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной со
причастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического
восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмо
циональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли,
"этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей
ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" -- это
просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232,
с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как посто
янный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллектив
ном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от
союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское созна
ние 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную
бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип
строгой организованности и иерархической упорядоченности соци
альных структур (все, что является характеристиками типичной
социальной организации) и вместо этого предложило "развитие
органической солидарности в символическом измерении
(коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабо
ченность настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая
форма существования постмодернистского сознания и приводит,
по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной
"этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимст
ва), что в принципе и должно обеспечивать существование
"органического компромисса" между людьми. В то же время эс
тетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к
тому, что после долгого периода господства рационализма с его
"расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Ве
бер, приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание
мира" в сознании людей конца XX в.
Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя
не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой впол
не понятным стремлением выявить возможные, если не просто
сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с
ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт
вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного
состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветаю
щих отраслей промышленного производства, как индустрия раз
влечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии по
требления, в развитии у широких масс населения с помощью чет
ко продуманной рекламной политики потребительских запросов на
рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институ
циализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази
183
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенинга
ми, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рек
ламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал
рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемо
сти, резистентности господствующей идеологии общества потреб
ления стали актуальной задачей современного теоретического соз
нания.
Насколько мифологема "нового трайбализма" с приписывае
мой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, соци
альных, духовно-идеологических и эстетических границ, реали
зующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности
своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в
характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В
принципе это -- "идеологическое бегство" от всевластья крупно
масштабных общественных структур позднего или потребитель
ского капитализма к "новой социальности малых групп", и оно
представляет собой один из вариантов духовного эскапизма -
путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершив
шийся, как известно, ничем.
Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной ор
ганизации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили
появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас за
быть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или
способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци
альное структурирование на множество малых взаимосвязанных
групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, ре
лятивизировать воздействие очагов власти" (284, с. 191).
Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:
и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифи
цированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей,
которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной
культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порожда
ет социально-культурную конфронтацию с официальной культу
рой и стоящей за ней властью.
"ВЕСЬ МИР -- ТЕАТР"
В современной теоретической мысли Запада среди филосо
фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов
широко распространена мифологема о театральности сегодняшней
социальной и духовной жизни. Например, Г. А\мер в книге
"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше
время буквально "все от политики до поэтики стало театраль
ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал
современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт
пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть
представление (в театральном смысле -- шоу), демонстрация
аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:
своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей
энергией истерического наслаж
дения" (9, с. 538).
Абсолютизация теории театра
Со второй половины 80-х
годов среди западных теоретиков
авангардистского толка все более
стало распространяться мнение
(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,
карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос
приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий,
коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во
"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения
вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция
"Весь мир -- театр", и создание новой теории театра стало рав
носильным созданию новой теории общества.
185
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Наука о природе зрелища
Современные теоретики те
атра вслед за своими коллега
ми-литературоведами пытаются
построить новую теорию
"перформанса" как науки о при
роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего
рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа
ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече
ния, а также все общественные институты современной культуры
зрелища, включая не только организационный, но и потребитель
ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос
приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное
противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон
венциям и стереотипам сознания, с другой -- способностью кри
тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между
своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес
Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,
теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном
обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб
разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела
ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных