фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко
леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь
бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль
турный институт, который позволяет показать, "как мы видим,
что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто
должны или не должны видеть в соответствии с условностями и
границами наших картин реальности" (там же, с. 29).
Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и
риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро
ванный институт культуры, где происходит художественное опо
средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает
как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным
появление этого текста" (292, с. 2).
В теории искусства наблюдается заметное оживление поис
ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама
эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует
ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления
и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре
тации. Почти обязательным составным элементом этой реально
сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со
временные исследователи, является либидальная основа всех чело
186
ГЛАВА III
веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в
чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической
мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна
тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но
вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа
лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это
имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном -
как у Ф. Джеймсона.
Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным
Однако самым кардиналь
ным моментом наметившейся
смены научной парадигмы, по
следствия которой пока трудно
себе представить, является тен
денция к пересмотру лингвисти
ческой природы знака. Послед
ние 40 лет фактически все гума
нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ
ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль
татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста
ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая
культура -- как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.
интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"
как текст, -- текст, который можно прочитать по соответствую
щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж
дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой
естественного языка.
Последовательные семиотики. -- а не быть им в условиях
современных научных конвенций едва ли возможно, -- естест
венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования
невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер
бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер
бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй
половины 80-х -- начала 90-х годов фреймовая ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать
нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из
исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора
и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:
Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:
"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе
нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.
Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу
Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело
187
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,
должны быть прочтены (подчеркнуто автором. -- И. И.) и что
всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к
проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого
смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо
зрительные предпосылки.
Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как
лингвистические и нелингвистические принципы означивания
взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно
сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль
ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе
ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще
не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про
сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же
знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи
зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).
С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,
что в самом общем плане "для постмодернистских произведений
характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных
коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо
значить всего лишь одним словом -- игра... С приходом постмо
дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством
и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно
шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы
мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа
значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с
предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без
исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри
теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа
лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом
пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая
свою версию из числа возможных интерпретаций, -- тогда и итог
зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,
как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж
де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в
действие его свобода -- выражение внутреннего существа чело
века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).
Специфика постмодернистской теории театра, как в принци
пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в
попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в
данной области, -- иными словами: найти теоретическое объяс
нение современной театральной практике.
188
ГЛАВА III
С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на
режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;
Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту
же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и
авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче
ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен
Ионеско, -- проложить дорогу, по которой рано или поздно
должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только
ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и
тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про
странство будущего" (32, с. II).
Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса
Логика рассуждений Мел
роуз в книге "Семиотика драма
тического текста" (1994) (237)
во многом порождена современ
ными представлениями о функ
ционировании современного мира
как мира "симулякров" -- фан
томов сознания, кажимостей -
идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.
А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир