состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре
ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их
собственной, которая представляет собой мир самореферентных
знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре
менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...
Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время
утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:
"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори
ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение
как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий
ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,
с. 45).
Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении
(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде
ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы
сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными
и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не
в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по
терминологии Мелроуз -- И. И.) "реальность там вовне", но
скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей
статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен
189
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия
порождается условиями самого живого перформанса, и она все
время как бы парит -- то, что недоступно для находящегося под
постоянным контролем редакторов и технического опосредован
ного телевидения, -- на грани между своей силой, концентри
рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной
хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,
застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела
ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв
ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже
не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое
мастерство и артистизм" (237,
с. 75).
Вера как модальность утверждения
Само понятие "веры" в
данном случае (его можно бы
также перевести и как
"верование", "уверование", "акт
доверия") Мелроуз заимствует у
Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во
что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.
вложение во что-то психической энергии. -- И. И.) субъектов в
утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности
-- другими словами, скорее модальность утверждения, нежели
его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве
рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали
зировать его формообразование, если мы хотим создать
его искусственным путем" (92,
с. 148).
Проблема "идеологии" в российском и западном понимании
Одной из актуальных про
блем постмодернистской теории
театра является проблема полити
ческой ангажированности пред
ставления, -- вопрос, звучащий
странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык
шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
силами противостоять стремлению властных структур государст
венного аппарата навязать произведению искусства, в данном
случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден
циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген
ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей
ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими
зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство
190
ГЛАВА III
мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
угодном для себя духе.
Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про
тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
"художественность/идеологичность", где первая призвана охва
тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно
стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и
антигуманного.
С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так
как противостояние одной идеологии является проявлением другой
идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей
(политического, нравственного, эстетического и любого другого
характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен
тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и
состоит суть понятия "идеология".
Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико
гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее
левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах
художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же
Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории
театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла
об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа
своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в
четком осознании социальной и идеологической функции аван
гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео
логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое
сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
В результате соответствующим образом и определялась зада
ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс
фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ
ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав
ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран
предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей
идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.
"Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду
публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар
ксизм" (280, с. 9).
191
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
"Постмодернистская магия" как средство деполитизации
Однако в конце 80-х -
начале 90-х годов наметились
признаки изменения духовного
климата, политической ориента
ции и соответственно теоретиче
ской парадигмы. В результате
более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,
М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и
Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова
ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт
институализации любой заранее детерминированной позиции, в
том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра
диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в
буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы
назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой
теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе
рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат
рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,
в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо
дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна
чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту
латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега
тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания
своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по
стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи