постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель
ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного
(единичного или принадлежащего социальному меньшинству -
отдельной группе единомышленников, например, авангардной
театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" -
типичные термины постмодернистского койне -- постановочной
практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат
ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской
научной парадигмы -- просто сомнительной.
Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз
ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест
вования целостной личности человека, который, по их понятиям,
способен выступать только во фрагментированном состоянии, а
любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его
лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан
ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про
блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав
тономности его сознания и получила в свое время название теоре
тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И
обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел
195
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.
Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро
ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во
прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по
стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать
свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про
явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно
сительной она ни была.
Театр как "критика процесса означивания"
Бернар Дорт в
"Освобожденном представлении"
(125) ратует за театр, освобож
денный от режиссерской тирании
недавнего прошлого, и приходит
к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,
чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед
него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона
жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш
ленное создание никогда не является целостным феноменом. За
персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
различных компонентов представления оно стало открытым для
своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри
тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак
терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по
лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство
вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
времени концепции в этом плане были созданы французскими
учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го
дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп
196
ГЛАВА III
ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото
рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме
нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным
структурам как основе формирования и функционирования пове
ствовательного действия, как причина его существования, -- по
прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей
книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист
ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура
листских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост
ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче
ски не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп
ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден
ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото
ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю
бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ
ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.
Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
"Жупел психологизма" ори
ентирует исследовательскую
мысль театрального постмодер
низма на нервные поиски како
го-нибудь иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици
197
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяс
нению иррационального.
Феминистский неофрейдизм в театральной критике
Мелроуз в данном случае
предпочитает говорить о сомати
ке, соматической практике и,
основываясь на Лиотаре, пытает
ся создать теорию "сомато
графии". Однако главным источ
ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре
мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс
нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов
ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке