(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей
дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала
гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ
ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен
щина может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап
но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред
лагаемых условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни
мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
198
ГЛАВА III
раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри
частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж
дами и чаяниями" (237, с. 308).
Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред
ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри
вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по
нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз
нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали
и продолжают господствовать мужские представления и предрас
судки о женщине, оспариваемые современной феминистически
ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио
нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру
ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на
чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда
тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн
ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей
вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
они отказываются существовать в рамках предписанных им ми
фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами
(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди
па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро
лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист
ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри
архальная культура, а сознание современного человека, независи
мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
199
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи
чески зафиксированных, пове
денческих моделей.
Миф амбивалентности
Современные критики очень
часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист
ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се
стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на
ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, -
редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель
ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз
брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва
ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч
ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло
минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси
тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.
И приходится признать, что к этому результату подводят все
установки современной постмодернистской теории: изначальная
ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут
ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк
новение разнонаправленных интерпретаций не только различных
критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).
Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи
ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо
ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную
"сложность" современного мировидения.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан
ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно
видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе
200
ГЛАВА III
чивающая функционирование "семейной ячейки" как
"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
представляет собой динамическую границу между ... функцией
матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде
ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца -
Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем
нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика
ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым
усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
конца XX столетия, придает особое значение половым ро
лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел
роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под