Кристева считается самым авторитетным среди постструктуралистов пропагандистом идеи «разрыва», «перелома» (rupture), якобы имевшего место на рубеже XIX–XX вв. в преемственности осененных авторитетом истории и традиций эстетических, моральных, социальных и прочих ценностей; разрыва, с социально-экономической точки зрения объясняемого постструктуралистами (в духе положений Франкфуртской школы социальной философии) как результат перехода западного общества от буржуазного состояния к «постбуржуазному», т. е. к постиндустриальному.
Подхватывая идею Бахтина о полифоническом романе, Кристева в своей работе «Текст романа» (1970) (277) выстраивает генеалогию модернистского искусства XX века: «Роман, который включает карнавальную структуру, называется ПОЛИФОНИЧЕСКИМ романом. Среди примеров, приведенных Бахтиным, можно назвать Рабле, Свифта, Достоевского. Мы можем сюда добавить весь „современный“ роман XX столетия (Джойс, Пруст, Кафка), уточнив, что современный полифонический роман, имеющий по отношению к монологизму статус, аналогичный статусу диалогического романа предшествующих эпох, четко отличается от этого последнего. Разрыв произошел в конце XIX века таким образом, что диалог у Рабле, Свифта или Достоевского остается на репрезентативном, фиктивном уровне, тогда как полифонический роман нашего века делается „неудобочитаемым“ (Джойс) и реализуется внутри языка (Пруст, Кафка). Именно начиная с этого момента (с этого разрыва, который носит не только литературный характер, но и социальный, политический и философский) встает как таковая проблема интертекстуальности. Сама теория Бахтина (так же, как и теория соссюровских „анаграмм“) возникла исторически из этого разрыва. Бахтин смог открыть текстуальный диалогизм в письме Маяковского, Хлебникова, Белого… раньше, чем выявить его в истории литературы как принцип всякой подрывной деятельности и всякой контестативной текстуальной продуктивности» (277, с. 92–93).
Здесь сразу бросается в глаза весь набор постструктуралистских представлений в его телькелевском варианте: и понимание литературы как «революционной практики», как подрывной деятельности, направленной против идеологических институтов, против идеологического оправдания общественных институтов; и принцип «разрыва» культурной преемственности; и вытекающая отсюда необходимость «текстуального диалогизма» как постоянного, снова и снова возникающего, «вечного» спора-контестации художников слова с предшествующей культурной (и, разумеется, идеологической) традицией; и, наконец, теоретическое оправдание модернизма как «законного» и наиболее последовательного выразителя этой «революционной практики» литературы.
Оставшись неудовлетворенной чисто лингвистическим объяснением функционирования поэтического языка, Кристева обратилась к лакановской теории подсознания. Лакан предложил трактовку фрейдовского подсознания как речи и отождествил структуру подсознания со структурой языка. В результате целью психоанализа стало восстановление исторической и социальной реальности субъекта на основе языка подсознания, что и явилось практической задачей Кристевой в «Революции поэтического языка» (273).
В этом исследовании «текстуальная продуктивность» описывается как «семиотический механизм текста», основанный на сетке ритмических ограничений, вызванных бессознательными импульсами, и постоянно испытывающий сопротивление со стороны однозначной метрической традиции у говорящего субъекта.
Кристева постулирует существование особого «семиотического ритма» и отождествляет его с платоновским понятием «хоры» (из «Тимея»), т. е., по определению Лосева, с «круговым движением вечного бытия в самом себе, движением, на знающим пространственных перемен и не зависящим от перемены» (45,с. 673).
Смысл данной операции заключается в том, что на смену «значению» (signification), фиксирующему отношение между означающим и означаемым, приходит «означивание» (signi fiance), выводимое из отношений одних означающих, хотя и понимаемых достаточно содержательно — не в буквальном смысле традиционной семиотики.
Разумеется, это самая общая схема, требующая более развернутого объяснения, и прежде всего это касается понятийного аппарата Кристевой, который в своей наиболее отрефлексированной форме представлен в ее докторской диссертации «Революция поэтического языка»: хора, семиотический диспозитив, означивание, гено-текст, фено-текст, негативность и различные ее «подвиды» (отрицание как «негация», связанная с символической функцией, и отрицание как «денегация», наблюдаемая в случаях «навязчивых идей») (273, с.149), отказ, гетерогенность и т. д.
Самые большие сложности, пожалуй, Кристева испытывала с определением и обоснованием понятия «хоры», заимствованного у Платона, да и у него самого описанного крайне предположительно и невнятно — как нечто такое, во что «поверить… почти невозможно», поскольку «мы видим его как бы в грезах…» (49, с. 493). Собственно, Кристеву, если судить по той интерпретации, которую она дала этой платоновской концепции, довольно мало интересовала проблема того смысла, который вкладывал в нее греческий философ. Фактически она попыталась обозначить «хорой» то, что у Лакана носит название «реального», обусловив ее функционирование действием «семиотического», в свою очередь порождаемого пульсационным, «дерганным», неупорядоченным ритмом энергии либидо. Тот, условно говоря, «слой», который образуется «над» первично разнородными, т. е. гетерогенными по своей природе импульсами (Кристева недаром использует выражение «пульсационный бином» — 273, с. 94) и уже претендует на какую-то степень «упорядоченности», поскольку в нем живая энергия либидо начинает застывать, тормозиться в «стазах» и представляет собой «хору» — «неэкспрессивную целостность, конструируемую этими импульсами в некую непостоянную мобильность, одновременно подвижную (более точным переводом, очевидно, был бы „волнующуюся“ — И. И.) и регламентируемую» (273, с. 23).
Аналогии (непосредственно восходящие к Фрейду) в понимании действия либидо, «застывающего в стазах» и у Делеза и Гваттари, и у Кристевой, сразу бросаются в глаза. Специфической особенностью Кристевой было то, что она придала «хоре» подчеркнуто семиотический характер. Исследовательница никогда не скрывала специфичность своего толкования «хоры»:
«Если наше заимствование термина „хора“ связано с Платоном, следовавшего в данном случае, очевидно, за досократиками, то смысл, вкладываемый нами в него, касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает им же порожденный разрыв (имеется в виду лакановская концепция расщепления личности — И. И.) и на его месте внедряет борьбу импульсов, одновременно и побуждающих субъекта к действию и грозящих ему опасностью.
Именно Ж. Деррида недавно напомнил об этом и интерпретировал понятие „хоры“ как то, посредством чего Платон несомненно хотел предать забвению демокритовский „ритм“, „онтологизировав“ его (см. его „Интервью с Ж.-Л. Удебином и Г. Скарпеттой“ в книге Деррида Ж. „Позиции“, П., 1972, с. 100–101).
В нашем понимании этого термина речь идет, как мы надеемся в дальнейшем показать, о том, чтобы найти ему место — некую диспозицию, — придав ему составляющие его голос и ритмические жесты; чтобы отразмежевать его от платоновской онтологии, столь справедливо раскритикованной Ж. Дерридой.
Голос, который мы заимствовали, состоит не в том, чтобы локализировать хору в каком-либо теле, чьим бы оно ни было, будь даже оно телом его матери, чем оно как раз и является для детской сексуальной онтологии, вместилищем всего того, что является предметом желания, и в частности патернального пениса» (Клейн М., «Психология детей», П., 1959, с. 210). «Мы увидим, как хора развертывается в и через тело матери-женщины, — но в процессе означивания» (270, с. 57).
В этом отрывке из статьи, написанной в 1973 г., весьма отчетливо проявляется двусмысленная позиция «согласия-несогласия» Кристевой с Дерридой; через год в «Революции поэтического языка» (1974) она уже не будет делать эти вынужденные реверансы и подвергнет сдержанной по тону, но весьма решительной по содержанию критике саму идею «грамматологии» Дерриды, упрекнув ее в недостаточной последовательности.