Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, немыслим вне идейных, философских, эстетических и политических течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разумеется, диктуется определенным мировидением, тем более что его теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анализом внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочитают выражаться, «эпистемологические предпосылки».
В этом отношении интерес вызывают работы голландского исследователя Доуве Фоккемы, в которых предпринимается попытка спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его стилистику. Постмодернизм для него — прежде всего особый «взгляд на мир», продукт долгого процесса «секуляризации и дегуманизации» (179, с. 81). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в XIX и XX столетиях в силу развития различных наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как центре космоса: «в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82).
Реализм в искусстве основывался на «непоколебимой иерархии» материалистического детерминизма викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий («корреспонденции») между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого «высшего мира», модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнение как относительно материалистического детерминизма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).
В свою очередь постмодернистский «взгляд на мир» отмечен убеждением, что любая попытка сконструировать «модель мира» — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных лементов» (там же, с. 82–83).
Практически все теоретики постмодернизма отмечают важное значение, которое имел для становления их концепций труд Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел» (302). Точка зрения Лиотара заключается в следующем: «если все упростить до предела, то под „постмодернизмом“ следует понимать недоверие к метарассказам» (302, с. 7). Этим термином и его производными («метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс») он обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство (иначе говоря, любое «знание»).
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о «легитимации», т. е. оправдании и тем самым узаконивании «знания», Лиотар рассматривает любую форму вербальной организации этого «знания» как специфический тип дискурса-повествования. Конечная цель этой «литературно» понимаемой философии — придание законченности «знанию»; на этом пути обычно и порождались повествовательно организованные философские «рассказы» и «истории», задачей которых было сформулировать свой «метадискурс о знании». При этом основными организующими принципами философской мысли Нового времени Лиотар называет «великие истории», т. е. главные идеи человечества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся свидетелями раздробления, расщепления «великих историй» и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов». Значение этих крайне парадоксальных по своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легитимизировать знание, а в том, чтобы «драматизировать наше понимание кризиса» (там же, с. 95), и прежде всего кризиса детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заявляет, что она занята «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, прямо направленная против понятия «стабильная система» (там же, с. 96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился лишь только в виде «маленьких островков» в море всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», «несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упоминалась появившаяся одновременно с «Постмодернистским уделом» работа модного сейчас бельгийского философствующего физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
«Новый альянс: Метаморфоза науки» (1979) (336), где высказывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция конвенционализма, основанная на общем согласии относительно чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для эпистемы «постмодерна»: «Консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью» (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина «разногласия ради разногласия» рассматривает любое общепринятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру, он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения его сознания буржуазной «системой ценностей» — очередной системой метарассказов. В результате господствующим признаком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
«Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге… становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (301, с. 334–335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого «познавательного эклектизма» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, «информатика»: она, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях, по мнению Лиотара, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о «языке» (языке культуры, искусства, мышления) как об инструменте для выявления своего собственного «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании.
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства постмодерна: оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении… Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что произведение и текст обладают характером события, а также и то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно, одно и то же)» (301, с. 340–341).