Концепция метарассказа Лиотара получила большое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан (227, 229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернистской теории последних лет почетное место неоспоримого догмата. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: «постмодернизм творчески „деконструирует“ опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма прибегает к дискретности и эклектичности» (164, с. 219).
Под «однолинейным функционализмом модернизма» критик понимает стремление модернистов создавать в произведении искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была, по их мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство хаоса: «модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью он намеревался обрести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось, хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами» (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет «Бесплодную землю» (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как «диагноз хаоса после первой мировой войны» и в то же время как стремление к «альтернативе этому хаосу», которую поэт находит в авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в основу его «мифологического метода», с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизированным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство восприятия мира и времени (т. н. «нерасщепленную чувствительность») в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера — на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и различные кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на поток сознания как один из организующих принципов произведения, что якобы предполагало веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвергают «все метаповествования, все системы объяснения мира» (там же, с. 228), т. е. «все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» (там же, с. 229). Для «фрагментарного опыта» реальным существованием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе «Смотри на луну», «фрагменты — это единственная форма, которой я доверяю» (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в «Ловле форели в Америке» (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в «92° в тени» — хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же и Т. Пинчон в романе «V» (1963), хотя и косвенно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего его роман «Авессалом, Авессалом!») в возможность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста, считает Д'ан, «проблема смысла переходит с уровня коллективного и объективного мифа, функционирующего по правилам метаповествований истории, мифа, религии, художественной и литературной традиции, психологии или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее эпистемологической и онтологической проблемой изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире» (там же, с. 223).
Несколько иную трактовку понятия «метарассказ» дает американский литературовед Ф. Джеймсон (246, 247), применяющий для его обозначения термины «великое повествование», «доминантный код» или «доминантное повествование». Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что «повествование» — не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория», и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или «пустых») координат, изнутри которых мы познаем мир, как «бессодержательная форма», налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители естественных наук, например, физики, по Джеймсону, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. «творит реальность» и в то же время в своем качестве повествования утверждает свою «независимость» от этой же реальности. Иначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы «повествовательного знания»: она служит для реализации «коллективного сознания», направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее «политическим бессознательным».
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или «доминантные коды») не исчезают бесследно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в «рассеянном», «дисперсном» виде, как всюду присущая, но невидимая «власть господствующей идеологии». В результате индивид не осознает своей «идеологической обоснованности», что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким «культурно опосредованным артефактом», как литературный текст, который в свою очередь представляет собой «социально символический акт» (246, с. 20). Выявить этот «доминантный код», специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью «симптоматического анализа», который Джеймсон предложил в своей известной книге «Политическое бессознательное: Повествование как социально символический акт» (1981) (246).
Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации «текста» произведения[27]. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема (179, 178) называет «нонселекцию». Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.
27
Под «текстом» с семиотической точки зрения подразумевается формальный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть «прочитано» реципиентом.