Впоследствии это стало краеугольным положением «постмодернистской чувствительности» ее тезисом о неизбежности художественности, поэтичности всякого мышления, в том числе и теоретического (философского, литературоведческого, искусствоведческого и даже научно-естественного), но в рамках собственно литературоведческого постструктурализма — со ссылкой на авторитет Ницше, Хайдеггера и Дерриды — этот «постулат» послужил теоретическим обоснованием нового вида критики, в которой философские и литературоведческие проблемы рассматриваются как неразрывно спаянные, скрепленные друг с другом метафорической природой языка. И роль Дерриды в этом была особенно значительной, поскольку его методика анализа философского текста (а также и художественного, чему можно найти немало примеров в его работах), оказалась вполне применимой и для анализа чисто литературного текста; эта методика, крайне близкая «тщательному», «пристальному прочтению» американской новой критики, обеспечила ему триумфально быстрое распространение на американском континенте.
Разумеется, с точки зрения Дерриды, речь не идет о превосходстве литературы над философией, как это может показаться с первого взгляда и как это часто понимают и истолковывают сторонники деконструктивизма. Для него самым важным было «опрокинуть, перевернуть» традиционную иерархию противопоставления литературы «серьезной» (философии, истории, науки и т. д.) и литературы заведомо «несерьезной», основанной на «фиктивности», на «методике вымысла», т. е. литературы художественной. Говоря по-другому, для него ложен принцип разделения между языком «серьезным» и «несерьезным», поскольку те традиционные истины, на раскрытие которых претендует литература «серьезного языка», — здесь он следует за Ницше, — являются для него «фикциями», «фикциональность» которых просто была давно забыта, так как стерлась из памяти метафоричность их изначального словоупотребления.
В подтверждение своего тезиса о «глубинном родстве» философии и поэзии Деррида приводит аргументацию Валери: если бы мы смогли освободиться от наших привычных представлений, то мы бы поняли, что «философия определяемая всем своим корпусом, который представляет собой корпус письма, объективно является особым литературным жанром… который мы должны поместить неподалеку от поэзии» (151, с. 348). «Если философия — всего лишь род письма», продолжает Деррида, то тогда «задача уже определена: исследовать философский текст в его формальной структуре, его риторическую организацию, специфику и разнообразие его текстуальных типов, его модели экспозиции и порождения — за пределами того, что некогда называлось жанрами, — и, далее, пространство его мизансцен и его синтаксис, который не просто представляет собой артикуляцию его означаемых и их соотнесенность с бытием или истиной, но также диспозицию его процедур и всего с ними связанного. Короче, это значит рассматривать философию как „особый литературный жанр“, который черпает свои резервы в лингвистической системе, организуя, напрягая или изменяя ряд тропологических возможностей, более древних, чем философия» (там же, с. 348–359). В связи с этим можно вспомнить риторический вопрос Филиппа Лаку-Лабарта: «Здесь бы хотелось задать философии вопрос о ее „форме“, или, точнее, бросить на нее тень подозрения: не является ли она в конце концов просто литературой?» (281, с. 51).
Нельзя понять общий смысл деятельности Дерриды, не учитывая также специфичности его подхода к проблеме знака центральной для современной семиотики, лингвистики и литературоведения. Если мы обратимся к истории вопроса, то увидим, что идеи Дерриды логическое развитие тенденции, имманентно присущей структурной лингвистике со дня ее зарождения, восходящей еще к концепции произвольности знака, постулированного Соссюром: «означающее НЕМОТИВИРОВАНО, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» (55, с. 101). А. Ж. Греймас и Ж. Курте в своем «Объяснительном словаре семиотики», отмечая попытку англо-американских лингвистов «ввести в определение знака понятие референта», т. е. означаемой реальности, объясняют эту попытку тем, что англо-американская лингвистика «мало интересовалась проблемами знака» и находилась под влиянием бихевиоризма и позитивизма (излюбленных жупелов структуралистской критики), и заключают не без снисходительности: «Как известно, лингвисты, следующие за Соссюром, считают исключение референта необходимым условием развития лингвистики» (54, с. 494). Деррида приходит к выводу, что слово и обозначаемое им понятие, т. е. слово и мысль, слово и смысл, никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не «наличествует» в знаке. Более того, он утверждает, что сама возможность понятия «знака» как указания на реальный предмет предполагает его, предмета, замещение знаком (в той системе различий, которую представляет собой язык) и зависит от отсрочки, от откладывания в будущее непосредственного «схватывания» сознанием этого предмета или представления о нем. Что если, пишет Деррида в своей обычной предположительной манере, «смысл смысла (в самом общем понимании термина „смысл“, а не в качестве его признака) является бесконечным подразумеванием? беспрестанной отсылкой от одного означающего к другому? Если его сила объясняется лишь одной бесконечной сомнительностью, которая не дает означаемому ни передышки, ни покоя, а лишь только все время… побуждает его к постоянному означиванию и разграничению/отсрочиванию?» (155, с.42)
Характерная для постструктурализма игра на взаимодействии между смыслом, обусловленным контекстом анализируемого произведения, и безграничным контекстом «мировой литературы» (последний преимущественно ограничивается контекстом западноевропейской культуры, или, еще точнее, западноевропейской историей философии, понимаемый как способ мышления — как «западный логоцентризм») открывает возможность для провозглашения принципиальной неопределенности любого смысла. Что прямо нас подводит к проблеме литературного модернизма и постмодернизма, у теоретиков которых данный постулат давно стал общим местом. В подтверждение этого тезиса можно сослаться на Ницше с его последовательным релятивизмом понятия «истины» и на Адорно, или, — если взять современного влиятельного критика, выступающего с других методологических и философских позиций, — на Вольфганга Изера — крупнейшего представителя рецептивной эстетики с его концепцией неопределенности смысла литературного произведения как основы его художественности.
Для теоретического обоснования этой позиции Деррида вместо понятия «различие», «отличие» (difference), принятого к семиотике и лингвистике, вводит понятие, условно здесь переводимое как «различение» (differance), вносящее смысловой оттенок процессуальности, временного разрозненья, разделенности во времени, отсрочки в будущее — в соответствии с двойным значением французского глагола differer — различать и отсрочивать. Эту пару понятий следует употреблять в строго терминологическом смысле, так как «различение» отличается от «различия» прежде всего процессуальным характером; недаром Деррида не устает повторять, что «различение» — это «систематическое порождение различий», «производство системы различий» (155, с.40)В другой своей работе, «Диссеминация», он уточняет: «Не позволяя себе подпасть под общую категорию логического противоречия, различение (процесс дифференциации) позволяет учитывать дифференцированный характер разных модусов конфликтности, или, если хотите, противоречий» (144, с. 403).