1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона [Там же, с. 30].
Статья Гумилева, рассчитанная на начинающих переводчиков, не обсуждала – утверждала; Гумилев в ней выступал учителем, наставляющим правилам перевода[24]. В последующие годы, казалось, в Советском Союзе само имя Гумилева должно было дискредитировать отстаиваемые им положения. Действительно, по прошествии чуть более тридцати лет на утверждения Гумилева нападала Е. Егорова[25]:
Теоретик декадентского искусства художественного перевода Гумилев в своих «заповедях» поэтам-переводчикам предусматривал только эквилинеарность, эквиметрию, эквиритмию, сохранение чередования рифм, характера переносов стиха, то-есть требовал сохранения только формальных признаков подлинника. Формальный прием был превращен декадентами в некий фетиш. Этот фетишизм формы чужд советскому искусству художественного перевода. Советские переводчики решают вопросы формы в тесной связи с идейным содержанием и особенностями родного языка и поэтики [РГАЛИ, ф. 1702, оп. 4, д. 1336, л. 9].
Однако на самом деле установка на сохранение в переводе формальных особенностей подлинника, в частности его размера, возобладала. Это хорошо видно и в практике поэтов-переводчиков[26], и в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии» («в последнее время в нашей переводческой практике всё более утверждается принцип эквиритмии, т. е. вполне точной передачи всей стиховой структуры подлинника» [Смирнов, Алексеев, 1934, с. 530–531]), и в докладе М.Л. Лозинского «Искусство стихотворного перевода», где он заявлял, что только перевод, «воспроизводящий со всей возможной полнотой и точностью и содержание и форму подлинника», может называться настоящим переводом [1955, с. 160]. Видно это и в жалобах Г.А. Шенгели на требования редакторов: «В.В. Гольцев, редактор журнала “Дружба народов”, на одном из переводческих совещаний заявил, что при переводе тюркских и армянских стихов надлежит выдерживать мужское окончание строк, поскольку в оригинале то же самое, а в переводе грузинских – не допускать мужской каталектики, поскольку в оригинале ее нет» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 98]. Видно это и в критических замечаниях к переводу байроновского «Дон Жуана», выполненному Шенгели, который заменил пятистопный ямб оригинала шестистопным ямбом: это ставили ему в вину разные критики – в первую очередь, конечно, И.А. Кашкин (о чем пойдет речь в главе IV), но также и другие, например М.А. Зенкевич[27]. Сам же Шенгели, напротив, считал требование непременно соблюдать формальные особенности стихотворного оригинала теоретически несостоятельным, поскольку оно не учитывает разницы в языках и в поэтических традициях разных народов, и отстаивал гораздо большую свободу для поэта-переводчика (см. гл. II).
9. Теория творческого перевода
Этот раздел основан на нескольких малоизвестных свидетельствах эпохи, в которых использовано понятие «творческий перевод». Само по себе слово «творческий» применительно к переводу часто встречается как хвалебный эпитет, однако, как видно из источников, в 1930-1950-е годы фразу «творческий перевод» использовали как полноправный термин, обозначающий желательный перевод подобно «адекватному переводу» или «реалистическому переводу».
Одно из этих свидетельств – первая редакция прежде не публиковавшейся статьи Георгия Шенгели «Поэтический перевод», датированная архивистами концом 1940-х годов:
Это простое соображение позволяет утверждать, что точность перевода является основной нормой переводного дела, – и это нужно сформулировать ясно и безоговорочно.
Однако, в переводческих кругах бытует вредная теорийка и еще более вредная практика так называемого «творческого перевода». Под этим пышным псевдонимом скрываются чаще всего продукты слабой переводческой техники, сильной лени и мощного неуважения к автору и читателю [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 63].
Другое свидетельство – это давно забытая статья Иоганна Львовича Альтмана «О художественном переводе», опубликованная в «Литературном критике» в 1936 г. Альтман не был ни переводчиком, ни теоретиком перевода – он был литературовед и критик; статьи его, как вспоминает Леонид Зорин[28], были «не только ортодоксальными, но и фанатически истовыми». В январе 1936 г. Альтман выступил с докладом «Культурная революция и проблемы художественного перевода» на Первом всесоюзном совещании переводчиков. Доклад и написанная затем на его основе статья «О художественном переводе» были посвящены общим вопросам перевода на примере главным образом переводов русских произведений на языки народов СССР и произведений народов СССР на русский язык. Доклад и статья эти примечательны, во-первых, тем, что в них в качестве термина, обозначающего наилучший метод перевода, используется фраза «творческий перевод», а во-вторых, тем, что они почти на 20 лет предвосхищают теоретические статьи И.А. Кашкина (и даже Г.Р. Гачечиладзе) с почти такой же риторикой. Вот одна из первых известных мне попыток сопрячь новорожденную теорию социалистического реализма с теорией художественного перевода:
24
Молодой А.Ф. Федоров пишет: «В качестве типичного примера нормативного взгляда на перевод, подхода с точки зрения “точности”, укажу статью Н.С. Гумилева “Переводы стихотворные” в брошюре “Принципы художественного перевода” (Изд-во “Всемирная Литература”, Пгр. 1919)…» [1927, с. 105]. Существенно позже он же напишет: «…четвертая в брошюре статья “Переводы стихотворные”, написанная поэтом Н. Гумилевым, невыгодно отличалась [от статей Батюшкова и Чуковского] тем, что давала лишь лаконичный свод нормативных и почти догматических указаний, строгих правил или, как их назвал сам автор, “заповедей” – в сущности, без учета специфических различий между языком и литературой подлинника и перевода» [1983, с. 160].
25
Елизавета Михайловна Егорова – переводчица с польского, редактор (Г.А. Шенгели в 1952 г. писал о ней: «бывший редактор Детгиза, чей путь из Детгиза отнюдь не был устлан фиалками»), автор статей о переводах с украинского и польского языков, о переводах русских произведений на английский язык, а также о взглядах русских классиков на художественный перевод. Насколько видно из ее неопубликованной статьи «Заметки о советском искусстве художественного перевода» (1951 г.), хранящейся в архиве «Нового мира», – это женщина-плакат, доктринер, рассуждавший в строгом соответствии с политической и литературной конъюнктурой. О воинственности ее взглядов можно судить по тому, как в этой статье она ругает А.В. Федорова за то, что в книге «О художественном переводе» он написал, что в эпоху символизма техника перевода значительно улучшилась (для Егоровой это недопустимая ересь, поскольку переводчики эпохи символизма были декадентами, способными лишь «изуродовать» переводимых авторов, «искажая их идейный замысел, навязывая им свою реакционно-идеалистическую эстетику, систему своих вычурных, мертвенных образов»). Там же она осуждает К.И. Чуковского, написавшего в «Высоком искусстве», что «Хлебников, Пастернак, Маяковский и те, что пришли за ними, расширили диапазон нашей поэтической речи и тем исподволь подготовили нас к безболезненному восприятию наиболее чуждых “духу русского языка” оборотов Шекспира» (Егоровой кажется кощунственным, что «в одном ряду с Маяковским, зачинателями советской поэзии оказались у Чуковского декадент Хлебников и Пастернак, до сих пор не преодолевший элементов иррационализма в своем мировоззрении») [РГАЛИ, ф. 1702, он. 4, д. 1336, л. 23–24].
26
Особенно молодых, не обладающих непререкаемым авторитетом, какой был, например, у С.Я. Маршака, лауреата Сталинской премии (1941 г.). В докладе на Всесоюзном симпозиуме «Актуальные проблемы теории художественного перевода» (1966 г.) Вильгельм Левик говорил: «Переводчику с установившейся репутацией прощают многое, чего не простят другому, менее известному. Мы привыкли, и, конечно, это по заслугам, восхищаться переводами Маршака. Но посмотрите же, наконец, что он себе позволяет, хотя бы в том же Бернсе. Он меняет и строфику, и размер, выпускает даже те образы, которые принято называть стержневыми. Другими словами, он стремится поставить себя по отношению к оригиналу в наиболее выгодные условия, насколько возможно облегчить свои переводческие цепи, чтобы, отступив от оригинала в том, что ему, Маршаку, кажется второстепенным, с наибольшей яркостью выразить то, что он считает главным. Пусть наравне с удачами ему иногда сопутствуют неудачи, но это метод истинного художника, метод портретиста, который властно заявляет: “В этом лице я считаю вот это главным, это я подчеркиваю и передаю, а остальное меня не интересует!” Но пусть попробует кто-нибудь другой, какой-нибудь не Маршак выпустить в стихотворении две-три строфы, или поменять их местами, или слить две строфы в одну и т. п. Какого редактора сумеет убедить такой переводчик в своем праве на подобные переделки?» [1967, с. 6].
27
Согласно конспективным записям М.Ф. Лорие, сделанным во время обсуждения перевода «Дон Жуана», Зенкевич говорил, что «6-стопный ямб не годится для causerie», т. е. для того тона непринужденной беседы, которого добивался Шенгели. В этих записях среди выступавших упомянут также Александров (псевдоним литературного критика Владимира Борисовича Келлера), который говорил, что «5 и 6-стопный ямб – не в одном ключе» [РГАЛИ, ф. 2854, on. 1, д. 314, л. 8].
28
В мемуарном романе «Авансцена», описывая сцену «проработки» Альтмана в 1949 г, во время кампании по борьбе с космополитизмом [Зорин, 1997, с. 35].