Но два списка Сэй-Сёнагон отнюдь не исчерпывают литературу эры Хэйан. Все было бы просто, если б на китайском писали только религиозные и научные тексты (как латынь – язык религии и науки), а за художественными произведениями закрепился японский язык. Однако фрейлина перечисляет только романы. Куда – и по каким признакам – отнести дневники, записки, ее собственные заметки-«дзуйхицу»? Что происходит в поэзии? Почему знание китайских сборников все еще требуется наряду с изучением японских авторов? И почему на поэтическую загадку – две строчки на китайском – Сёнагон ухитряется ответить по-японски? В ситуациях европейского двуязычия было бы сложно продолжить французское двустишие русским или греческое – латинским (баловались, конечно, макароническими стихами, но вряд ли их можно считать нормой высокой поэзии). В нашем случае это возможно, поскольку оба языка пользуются одинаковой графикой, причем графикой нефонетической. Алфавит сразу позволяет опознать звуковой и грамматический строй языка, но как определиться с чтением иероглифов? Собственно, когда мы говорим, что первые хроники были написаны по-китайски, подразумевается, что они были записаны китайскими иероглифами еще в неизменной форме и без знаков, подсказывающих японское чтение. Но и при такой записи образованный японец мог «озвучить» текст на родном языке. Постепенно к заимствованным иероглифам добавлялись новые или придавался иной смысл знаку, но по-прежнему оставалась возможность двойного прочтения, словесной игры, соревнования в эрудиции и утонченности. Даже стихи можно было прочесть и так, и эдак, тем более что важнее фонетики казалась система образов, параллели между состояниями природы и человека, тот отклик, который вызывала в душе читателя краткая, выразительная зарисовка.
И опять «свое» начинает влиять на заимствованное, вызывая серьезные изменения в самой оболочке языка – в графике. Поэзия бытовала изустно задолго до того, как начали пользоваться иероглифами, и уже в фольклорных жанрах установилось чередование пятисложных и семисложных строк, на котором строится знаменитое пятистишие – танка (5-7-5-7-7). Чтобы метрика работала, стихотворение обязательно читать на родном языке, точно произнося названия рек и гор, имена (как же без них в поэзии). Кроме того, японский язык более «грамматический», нежели китайский, многие отношения в нем передаются не порядком слов, а суффиксами, окончаниями, и эти отношения будут неверно поняты в стихотворении с его гибкой и сложной расстановкой слов, если никак не обозначить грамматические формы.С такими проблемами пришлось иметь дело составителям поэтического сборника «Манъёсю». Двадцатитомник, включавший в себя фольклор далеких провинций, профессиональные песни (рыбаков, стражников), стихотворения поэтов IV–VII веков и творения современных авторов (многие из них участвовали также в «Кайфусо»), был составлен из желания показать, что «у нас не хуже, чем в Китае», и в заметной степени по китайскому образцу. Китайским губернаторам предписывалось коллекционировать местный фольклор, а для японских составителей фольклор представлял новые трудности: как передать фонетические отличия, скажем, диалекта восточных провинций? В результате иероглифы приходилось использовать не только идеограмматически (знак = смысл, с допустимыми вариантами чтения – китайского или японского), но и фонетически (иероглиф произносится покитайски или по-японски, но используется не как обозначение понятия, а как слог, часть обозначаемого японского слова). Чтение превращалось в разгадывание ребуса: каждый раз приходилось соображать, какое произношение требуется, японское или китайское, целиком ли брать обозначенное иероглифом слово или только его часть. Знаки, обозначающие слова, стали использоваться для обозначения первых звуков или слогов этих слов. Так исторически возникают фонетические алфавиты. В Японии процесс шел затейливее, чем в иных знакомых нам культурах, благодаря обилию знаков, из которых можно было выбирать, да еще вариантам чтения, японскому и китайскому. Но все-таки сборник дал Японии первую оригинальную систему записи (так и названную «манъёгана», от «Манъёсю»), а из манъёганы произошла слоговая азбука – хирагана. Хирагана впустила в японскую литературу женщин.
Как правило, благородных девиц учили только начаткам китайского (они были знакомы с китайской поэзией и религиозными текстами, сутрами), а если женщина разбиралась в этих премудростях несколько лучше, как наша Сёнагон, ей было чем гордиться. Мужчины и в X веке предпочитали доказывать свою образованность, пользуясь китайским языком и близкими к исконным иероглифами («мужское письмо», онодэ), а для женщин китайская грамота считалась слишком сложной, и возможность писать женщины получили только с введением слоговой азбуки хираганы, снисходительно именовавшейся «женским письмом», «оннадэ». Соответственно, литература на хирагана считалась «женской». «Женскими», «сниженными» и легкомысленными, были и ее жанры – «моногатари» (роман, буквально – «вещи говорят» вместо мифа и анналов, где говорят боги; записки, «дзуйхицу», буквально – «вслед за кистью», а если не так изящно, выходит – что в голову взбредет).
Женственна, лирична интонация этой литературы, с подробными описаниями природы и нарядов, со сплетнями о любовных переживаниях и приключениях. Трудно поверить, чтобы к нежной «Повести о прекрасной Отикубо» не притронулась женская рука, и, поскольку имена ранних писателей не сохранились, принадлежность этих произведений к «женским» определяется не полом неизвестного автора, а спецификой жанра. Великие современницы – Сэй-Сёнагон и Мурасаки Сикибу, автор «Гэндзи-моногатари» закрепили представление о женских жанрах.
У Сёнагон придворные романы отнесены к разряду «японских», а значит, опять-таки «женских» книг. И в этом, возможно, еще одна причина их анонимности: женщина из высших слоев общества не имела устойчивого имени. Постоянное личное имя было у служанки – например, Акоги в «Прекрасной Отикубо». Но девушка или женщина в знатной семье называлась по отведенным ей покоям («госпожа из северных покоев» – законная жена; «госпожа нефритового павильона» – пользующаяся уважением наложница; несчастная Отикубо – «каморка»). Она могла именоваться по должности отца, мужа или наиболее уважаемого родственника – так наша «Сёнагон» носит титул младшего советника (женщинам чин не присваивался), а ее имя – иероглиф, взятый от родовой фамилии Киёвара. Поскольку придворный и писатель, как правило, совмещались в одном лице (советник и поэт, если это мужчина, фрейлина и прозаик, поскольку речь идет о женщине), в Х и XI веке мы встречаем нескольких Сикибу, и это не однофамилицы автора «Повести о Гэндзи», а коллеги из Дворцового управления. Что касается личного имени Мурасаки, здесь опять же мнения расходятся – то ли ее действительно звали Мурасаки и она подарила свое имя главной героине романа, то ли по имени героини стали определять и автора, чтобы отличить от прочих фрейлин.Конечно, по нынешним меркам положение хэйанской аристократки было довольно стесненным, пожалуй, и несправедливым. Да и не только по нынешним меркам: Сэй-Сёнагон порой не сдержит досаду на свойственную мужчинам (за исключением разве что императора) неразвитость чувств, на их глупое тщеславие, пуще же всего – на этикет, запрещающий даме появляться из-за бамбукового занавеса даже в такой досадной ситуации, когда озорной куродо выхватит из рук непрочитанное письмо и с ним убежит. И все же угнетенная аристократка извлекает немалые преимущества из своего положения. Она-то понимает, что из-за ширм, из-под вуали, из-за шторок в карете и сквозь все правила и установления женщина видит яснее, зорче, эмоциональнее и осмысленнее – именно потому, что принадлежит этому миру и все же находится как бы вне его уклада. Установившееся, всеобщее, воспринимается ею живо, личностно, порой с восторгом и любованием, порой с недоумением и даже иронией. Наиболее органично в двойной культуре чувствует себя женщина.