А вот другое письмо, помеченное тем же 1910 годом, написанное уже после премьеры «Карамазовых». Автор письма — Станиславский, адресат — Немирович-Данченко. Тема письма, в сущности, та же самая: «Надо предпринимать решительный шаг»; волна мещанского «будуарно-изящного, до хамства безвкусного» искусства подымается все выше, процветает художественный разврат, коммерческий театр, где «все подлажено под вкус публики и критиков, с которыми умеют ладить». С горечью, с непривычным для него ожесточением Станиславский пишет: «Кому мы посвящаем свои жизни, — московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина».
Вот как думали и о чем тревожились в то лето и осень руководители Художественного театра. Нам кажется, что ненависть к философии и практике господ «с усыпленной совестью», к их торгашеству и самодовольству, к художественной моде и привели Немировича-Данченко к «Карамазовым». Он, разумеется, не понимал, что критика буржуазного человека у Достоевского — это критика с позиций реакционной утопии. Такой вопрос даже не возникал перед ним. Он выбрал Достоевского потому, что помимо мотивов чисто художественных его привлекала резкая антибуржуазность великого писателя. Спустя двадцать лет после постановки «Карамазовых» Горький в статье «О литературе» указывал на одну важную черту «ядовитого таланта» Достоевского — он разрушительно действует на «душевное равновесие» европейского мещанина. Эти слова можно взять эпиграфом к спектаклю Художественного театра. Ведь Немирович-Данченко более всего и стремился нарушить душевное равновесие русского мещанина.
Приведем еще один, как нам кажется, веский факт. Немирович-Данченко в письме к Лилиной от 5 сентября 1910 года (Станиславский был тогда тяжело болен и находился в Кисловодске) делился планом постановки «Карамазовых» и, между прочим, писал: «Хочет быть чтецом Вишневский, но это невозможно. Он слишком плоть от плоти публики первого абонемента». Тут необходимы два разъяснения — во-первых, надо знать, какое большое значение придавала режиссура роли чтеца в «Карамазовых», то есть лица от театра, комментатора действия, а во-вторых, что означало в мхатовском обиходе понятие «первый абонемент»; это было нечто вроде бранного словечка, и служило оно для характеристики публики капризной, некомпетентной, с дурным вкусом и неосновательными претензиями, в общем, публики буржуазной: «… дам в бриллиантах и богатых мехах и мужчин, проводящих в театре часы между обедом в гостях и ночной жизнью клубов» (Немирович-Данченко). «Карамазовы» были своего рода вызовом публике «первого абонемента»; соответственно надо было подбирать и актеров.
Мы убедились, что Художественный театр взялся за Достоевского с лучшими намерениями — и в тех условиях он не видел иного выхода из репертуарного тупика. Мы узнали также, что режиссура и актеры старательно отделяли «пшеницу от плевел»: Достоевского художника, гениального реалиста от Достоевского религиозного мыслителя, мракобеса и апостола мучительства, правду о человеке — от клеветы на человека.
Мы получили, таким образом, представление о замысле театра, о его намерениях. Но вот вопрос, что вышло из этих намерений, к чему они привели?
Несомненно, что «Карамазовы» были одним из самых выдающихся актерских спектаклей в истории художественного театра. После «Карамазовых» даже заядлые хулители МХТ вынуждены были признать, что труппа у него сильная, богатая индивидуальностями и сплоченная внутренним единством. А ведь в этом их не могли убедить даже чеховские спектакли.
Несомненно, что МХТ дорожил той социальной критикой, которую он усмотрел в романе, и тянул Достоевского к толстовскому реализму. Так сцену следствия в «Мокром» театр поставил в толстовских приемах «срывания масок», только в более остром, нервном темпе, чем это полагалось бы для Толстого; в толстовском Духе была выдержана и сцена суда.
Несомненно, что МХТ нанес ощутительный удар по карамазовщине и смердяковщине как общественным явлениям. Дикий правильно пишет, что черты Федора Карамазова, его хамство, трусливый цинизм, изуверство, продажность как будто были прямо заимствованы у таких деятелей политической реакции, как Суворин и Пуришкевич. А в лице Смердякова театр, казалось, схватил самую психологию лакейщины, этой карикатуры барства, в которой все его отталкивающие черты предстали с откровенной наготой, без малейшей маскировки.