Все это обстоятельства немаловажные. Но ведь Горький упрекал театр не в плохой игре актеров и не в идеализации карамазовщины (его фраза по поводу Федора Карамазова: «Очень искаженная душа, и любоваться в ней — нечем», — имеет, как нам кажется, тот смысл, что вникать в потемки этой «спутанной, противной» души, исследовать оттенки ее низости — занятие непривлекательное и малополезное). Горький упрекал театр в пропаганде социального пессимизма, в недостатке доверия к человеку. Формально не споря с Горьким, Дикий высказывает прямо противоположное мнение: он старается убедить нас в том, что спектакль Художественного театра был проникнут верой в непобедимость «добрых начал» в человеке. И здесь мы решительно расходимся с Диким.
Художественный театр в самом деле прилагал большие усилия к тому, чтобы подняться над религиозно-философским догматом Достоевского, над его церковничеством, над его проповедью мученичества. Отрицать это нельзя. Горький об этих усилиях не знал и потому не делал различия между «Карамазовыми» и «Бесами», этим, как справедливо говорил Дикий, «манифестом воинствующих столыпинцев». Но нельзя также отрицать и то, что усилия театра не принесли ему успеха и он не поднялся над пессимистической идеей Достоевского об изначальной греховности человека, о его «темной природе» и беззащитности перед слепой и разрушительной силой инстинкта.
Остановимся только на одном примере — на образе Мити Карамазова; он был центральным в спектакле и в очень значительной мере задавал ему тон. Триумф Леонидова не вызывал сомнений, нападки на него шли только из среды «нововременцев»; даже враги спектакля воздавали должное актеру. К его Мите Карамазову нельзя было относиться без сочувствия; в трактовке Леонидова не было того, что у нас принято называть идеализацией, он ни в чем не отступал от правды характера и до дна обнажал две его «бездны». Но, как ни абсолютно было перевоплощение актера — а оно таким и было, — Леонидов находил никем не предусмотренные возможности к тому, чтобы заступиться за своего героя, иногда для этого нужна была только улыбка. Да, он был на стороне Мити Карамазова и старался отыскать в его смятенной душе добрые начала: по-своему фанатическую честность, до конца бескорыстное самоотречение, детскую доверчивость, прямоту чувств. Избрав эту трактовку, актер не учел, однако, роковой ее закономерности: чем больше светлых красок вносил он в портрет героя, тем отчетливее проступали его темные страсти, преступность его натуры, отчаянная безнадежность его существования.
Дикий в своих воспоминаниях ссылается на отзыв Николая Эфроса — он‑де лучше всех понял Леонидова. Но этот отзыв как раз и говорит о больной, смертельной безысходности образа Мити Карамазова. Вот что писал критик: «Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая из всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил “дьяволов водевиль” — жизнь человеческая».
Нет слов, Леонидов был велик в роли Мити Карамазова, но трагизм его оставлял зрителя в состоянии полного душевного смятения. Как ни перетолковывал актер свою роль, ему не удалось уйти от трагических противоречий искусства Достоевского.
Кстати, по поводу «перетолкования ролей». Дикий справедливо видит прогрессивную тенденцию в стремлении актеров перевести действие из области чистого умозрения, из области религии в реальный быт, в самую жизнь. Но нельзя забывать, что при этом «перетолковании» театр нес и серьезные потери, о которых Дикий не упоминает. Так, невозможно поверить, будто роль Качалова могла выиграть от того, что из нее был выброшен «бунт» Ивана Карамазова — эта идейная вершина романа.
Мы благодарны Дикому за его щедрую память, за обстоятельный анализ работы театра над Достоевским, за то новое, что он рассказал нам о «Карамазовых» на сцене. Но мы не можем согласиться с его оценкой идейного значения спектакля в целом. Нет, театр выступал в «Карамазовых» не с демократических горьковских позиций, а с позиций яростной, но бессильной ненависти Достоевского и его философии социального отщепенства.
К главе о Достоевском примыкает глава о Толстом в Художественном театре. Это тоже неизученные страницы истории МХТ. Дикий-мемуарист развернулся здесь во всем блеске: он посвятил свой разбор «Живому трупу», спектаклю трудной судьбы — театр придавал ему программное значение, примерно такое же, как «Царю Федору» и пьесам Чехова, а отклики этот спектакль вызвал либо сдержанно равнодушные, либо открыто неприязненные. В этом нет ничего удивительного.