Для нас сегодня «Живой труп» — такая же классика, как «Ревизор» и «Гроза». Между тем для сезона 1911/12 года, как справедливо отмечает Дикий, это была пьеса современного автора на современную тему. Художественный театр так именно и подошел к Толстому — как к великому критику и протестанту, выступающему против уродств современной жизни, ее узаконенной официальной морали, государственных институтов, казенно-полицейской церкви, семейного рабства и т. д. При этом он не упустил и того, что Немирович-Данченко называл «идеализацией Толстого», то есть его заступничества за человека, влюбленности в него — скорей языческой, чем христианской, веры в его возможности, которые нуждаются только в толчке, чтобы бурно проявить себя в деятельности.
Толстовская критика и его стихийный гуманизм выделяли «Живой труп» в ряду других спектаклей тех лет. Театр шел «против течения», затрагивая вопросы, которых избегала литература — и мещански-утешительная и декадентски-крикливая, пугающая кладбищенским холодом. Он показывал две действительности того смутного десятилетия: одну — внешнюю, фасадную и другую — подлинную, во всей ее гнетущей очевидности. Прав Дикий, утверждая, что в «Живом трупе» «разоблачалась система, а не лица, общественное зло, а не индивидуальные преступления».
Естественно, что такой спектакль не мог вызвать сочувствие у публики «первого абонемента» и идеологически обслуживающей ее критики.
Была еще одна причина для нападок на спектакль — он шел вразрез с художественной модой, с Декадентским поветрием. Вокруг хоронили реализм, глумились над правдой, вознося вымысел над жизнью; вокруг шла отчаянная свистопляска — возникали, распадались и снова возникали кружки, группы и целые художественные течения, и все они старались, перещеголять друг друга, поразить парадоксальностью выдумки, развязностью замысла, тем, кто из них дальше пойдет в разрушении старых форм. В этих условиях классически ясная, действительно толстовская простота мхатовского «Живого трупа» и его трезвый реализм, прозвучали как прямой вызов модернистскому искусству. Поэтому о «Живом трупе» либо ничего не говорили, либо упрекали театр в старомодности и отсталости. Никто впоследствии, вплоть до наших дней, не опроверг этой заведомо пристрастной, ничем не обоснованной оценки. «Теперь, — как пишет Дикий, — пришла пора исправить эту историческую несправедливость. Пора оценить по достоинству подвиг Художественного театра, сумевшего в обстановке сражения с реализмом по всему фронту подняться на высшую его ступень». Дикий с этой задачей справился с честью. И он пошел дальше: воспоминания о «Живом трупе» дали ему возможность поставить более общий вопрос о значении толстовской традиции в творчестве Художественного театра.
Мы называем МХАТ театром Чехова и Горького. Действительно, Чехову он обязан своим рождением; от Чехова и пошло его искусство. Немирович-Данченко так прямо и говорил — «Мы Чехова в себе носили». От «Чайки» начался путь театра к органическому творчеству, к «внутреннему реализму». А Горький — кто того не знает — был главным зачинателем и создателем общественно-политической линии театра; он помог ему разглядеть задачи искусства в масштабе всей эпохи, и нет сомнения, что без его пьес МХТ было бы труднее найти путь к революции.
Все это правда и, однако, не вся правда. МХТ был ведь еще и театром Толстого, и некоторые стороны в творчестве Станиславского, Немировича-Данченко и многих его актеров мы сможем понять, только установив их духовную близость с толстовским гением. Дикий напомнил нам об этом в своей книге. Мы согласны с ним, что громадное влияние Толстого на Художественный театр до сих пор у нас недооценивается. Между тем не кто иной, как Немирович-Данченко, написал в книге «Из прошлого» такую фразу: «Даже когда давался спектакль “Три сестры”, то и на этой постановке, может быть, больше чувствовался Толстой, чем Чехов». Не значит ли это, что в «Трех сестрах» было больше плоти, отчетливости в оттенках чувств, больше осязаемой влюбленности в жизнь, чем в предыдущих, чеховских спектаклях.
Мы видим толстовские черты в беспощадности анализа театра (надо обязательно докопаться до корня), в деликатном, мягком отношении к человеку (ведь в нем заложено что-то «божеское»), в моральной непримиримости, в «срывании всех и всяческих масок». Заметим попутно, что близость к толстовскому миросозерцанию обусловила и некоторые идейные слабости Художественного театра в ту предреволюционную эпоху, например, боязнь политики и неприязнь к ней, решительное противопоставление «вечного-» — «временному», «духа» — «телу» и прочее.