Основной вопрос был решен безвозвратно и сразу. Театр широко распахнул свои двери перед новым, народным зрителем. Весь прошлый опыт театра, пусть не лишенный ошибок и колебаний, толкал его в сторону народа, демократии и революции. «… Сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю»[61], — писал Станиславский в своих воспоминаниях.
Но, ответив на этот главный вопрос, сказав «да» революции и советской власти, театр стал искать свой путь служения народу, способ, с помощью которого можно было бы соединить органически творческие принципы театра, его духовную природу и невиданно новое содержание жизни. «Не подделаться, а стать» — этот замечательный лозунг Станиславского Художественный театр претворил всей своей практикой первых революционных лет. Его третировали, поносили в газетах «левого» театрального фронта, обвиняли в консерватизме, а он, верный своему реалистическому знамени, шел да шел, не отклоняясь, к пониманию новой правды и новых людей — будущих героев его современных спектаклей. История Художественного театра с первых октябрьских дней и до премьеры «Бронепоезда 14-69» бедна внешними фактами. Но как не бездействует земля, оставленная под паром, так и в театре, казалось бы, пассивно выжидавшем, шла интенсивная подспудная работа, определившая собой все то хорошее, общественно и художественно ценное, что было создано им в последующие годы.
Не то было с его Первой студией.
… Когда раздался исторический залп «Авроры», я лежал без памяти в душной палате госпиталя недалеко от города Меллесгерта. У меня был тиф в тяжелой форме, по непонятной снисходительности оставивший меня в живых. Оправившись немного, я получил шестинедельный отпуск и отбыл в Москву, чтобы больше уже не возвращаться в армию, — я подлежал демобилизации, чем и воспользовался весьма охотно. Добравшись кое-как до Москвы (это было уже довольно трудно в ту пору), я буквально с вокзала ринулся в театр, а оттуда — в Студию, в наше скромное помещение на Скобелевской, по которому я так скучал.
А в Студии в это время творились странные дела.
«Революционный» режиссер Болеславский, когда-то поставивший в протестантском духе «Гибель “Надежды”», с восторгом рассказывал о группе юнкеров, «героически» оборонявшей какой-то мост от напора вооруженных рабочих. В Студии царила растерянность, чтоб не сказать — паника. В происходящем никто не разбирался и разобраться не пробовал. Революция воспринималась как стихийное бедствие, резко нарушившее «нормальную» жизнь. Пытались репетировать, но получалось плохо. Выстрелы, шум, крики на улице остро привлекали внимание, и каждый раз все бросались к окнам, чтобы взглянуть, что творится вовне. Однажды, когда выстрелы послышались особенно близко, так, что на Скобелевской зазвенели стекла, я шутки ради скомандовал «ложись!», и все присутствовавшие послушно легли на пол. Разумеется, через минуту все встали, но это впечатление — Студия лежит на полу — я помню отчетливо до сих пор.
Когда поутихли уличные волнения, когда существование советской власти стало фактом, с которым пришлось считаться, успокоилась понемногу и Студия, и жизнь потекла в ней размеренная, ровная — собственно театральная жизнь. Конечно, политические разговоры в Студии были — как им было не быть в те времена: одни осуждали, другие сочувствовали, третьи злорадствовали, но никто всерьез не задумался о главном — о том, как нам жить дальше, как найти свое место в системе общественных преобразований, охвативших от края до края страну. Даже В. С. Смышляев, о котором всем было известно, что он член РСДРП, вел какую-то партийную работу на стороне, в Студии был актером и только актером. Шли репетиции, продолжались спектакли прежнего репертуара, сохранялся старый распорядок дня, и даже состав зрительного зала на Скобелевской (тогда уже, кажется, Советской) площади в общем оставался прежним.
Вот тут-то и сказались в полной мере ошибки Студии предреволюционных лет: ее тепличность, замкнутость в кругу узкопрофессиональных интересов, ее равнодушие к собственной миссии, к общественному предназначению своего искусства. Так через годы мы расплачивались за то, что в свое время не задались вопросом, ради чего существует Студия в качестве прообраза будущего театра, какие идеи хочет она нести своим современникам, какие чувства в них воспитывать и развивать.
Мы привыкли в случае надобности прикрываться, как ширмой, театром, к которому принадлежали, именуясь «Студией при театре» и тем самым снимая с себя всякий ответ за свою общественную репутацию. А теперь жизнь настойчиво требовала от нас этого ответа. Теперь уж мы были не просто Студией, но организацией, близкой к профессиональному театру. Мы хотели самостоятельности и во многом добились ее к тому времени. Сулержицкого не было на свете, Станиславский от нас отступился, связь с Художественным театром становилась все более номинальной. Уже в 1919 году Вл. И. Немирович-Данченко ставил вопрос о том, чтобы и театр и Студия работали под общей маркой, надеясь сблизить тем самым их расходящиеся пути. Этот проект остался неосуществленным. Мы, повторяю, хотели самостоятельности и ее фактически добились, но, на мой взгляд, мы и сами не знали, что нам с ней делать, на что ее употребить.