Идеи Толстого оказали большое влияние и на эстетические взгляды театра; они заметно отразились в «системе» Станиславского, их разрабатывал применительно к практике сцены Немирович-Данченко.
Так, например, поход против амплуа Станиславский начал под флагом Толстого. В статье «Об актерском амплуа» он ссылается на знаменитое рассуждение Толстого в романе «Воскресение» о распространенном предрассудке, будто «каждый человек имеет одни свои определенные свойства»: один добрый, другой злой и т. д. А на самом деле «каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою». Эта идея Толстого лежит в основе очень важного положения эстетики Станиславского, которое он выразил в крылатой фразе «когда играешь злого, ищи, где он добрый». Мысли Толстого о искусстве, о его социальной функции, о законах композиции, по нашему убеждению, помогли Станиславскому выработать учение о сверхзадаче и сквозном действии. Очень близки взгляды Толстого и Станиславского на принцип характерности в искусстве.
Немирович-Данченко в одной из бесед с молодежью театра (1936) говорил: «Я все время употребляю слово “заразительно”, потому что всякий талант — и писательский и актерский — заключается именно в способности заражать других людей своими (пока будем их так называть) “переживаниями”». В этих словах читатель без труда узнает толстовский мотив. Когда у Толстого спрашивали, что такое искусство, он отвечал так: «Искусство есть способ заражения широкой публики переживаниями художника». Совпадение, как видите, полное, текстуальное и отнюдь не случайное.
Немирович-Данченко еще в статьях домхатовского периода не раз говорил, что опыт Толстого, его размышления об особенностях труда художника представляют универсальный интерес и распространяются на любой вид творчества. У Толстого он учился пониманию красоты как целесообразности, законам архитектоники и высшей простоте в искусстве; его привлекала толстовская «корявость» стиля, потому что она особенно подчеркивала неприкрашенность его правды; ему нравилась неутомимая, самоотверженная толстовская требовательность к своему делу писателя.
Книга Дикого заставляет нас задуматься о том, как глубоко заложено в искусстве Художественного театра толстовское начало.
В более личном плане построена вторая половина книги, посвященная Первой студии. Дикий не скрывает своего пристрастного отношения к судьбам Студии: ведь речь идет о его первых опытах самостоятельного творчества, о его борьбе за свои убеждения, наконец, о самом выборе пути — с революцией или с ее врагами. И личная тема Дикого еще больше подчеркивает строгую беспристрастность его конечных выводов.
В последние годы не раз делались попытки принизить значение Первой студии; высказывалось, например, мнение, что ее спектакли и с чисто художественной стороны ничем не были примечательны, что ее актеры не подымались над уровнем посредственности. Дикий защищает репутацию Студии — он рассматривает ее как одно из значительных явлений в художественной жизни Москвы на рубеже двух эпох. Он показывает действительные масштабы этого театра, где «система» Станиславского впервые прошла проверку на репетиции и на сцене, где были поставлены такие спектакли, как «Гибель “Надежды”» и «Потоп», где нашли свое призвание Сулержицкий, Вахтангов, Михаил Чехов, где в зрительном зале и за кулисами часто бывали Горький, Блок и Шаляпин.
Но это одна сторона истории театра — недолгая и блистательная, его удачи, получившие шумное признание у широких слоев столичной интеллигенции. А была еще и другая сторона, не такая парадная, отмеченная тяжелыми репертуарными провалами, внутренней борьбой в труппе, идейными шатаниями руководителей Студии и части ее актеров. Дикий коснулся и этой темной стороны со всей возможной обстоятельностью; никто до него так глубоко не объяснил, какой вред Студии принес ее сепаратизм и разрыв с Художественным театром, ее одностороннее и узкое понимание «системы» Станиславского, родившее лозунг «переживание — все, образ — ничто», ее идеал театра как духовного братства избранных, политическая бесформенность ее позиций в дореволюционные годы, приведшая к политической беспринципности и конфликту с современностью после Октябрьской социалистической революции. При этом не только своих единомышленников, но и своих идейных противников Дикий рисует во весь рост, что придает его критике особую доказательность.